Zum Start von Pop Sub Hoch Gegen: »Nacht im Feuer« – Hans Ulrich Reck und Konstantin Butz im Gespräch.

Mit »Pop Sub Hoch Gegen« startet heute ein Projekt-Blog des Lehrstuhls für Kunstgeschichte im medialen Kontext an der Kunsthochschule für Medien Köln. Es werden aktuell und retrospektiv Aktivitäten, Informationen und Publikationen präsentiert, die sich mit dem Thema Subkultur und insbesondere mit dem Schwerpunkt der Künste im Kräftefeld von/zwischen Subkulturen, Kunstutopien und Avantgarden beschäftigen. Initiiert und betreut wird der Blog von Prof. Dr. Hans Ulrich Reck und Dr. Konstantin Butz.
Mit »Pop Sub Hoch Gegen« startet heute eine Projekthomepage des Lehrstuhls für Kunstgeschichte im medialen Kontext an der Kunsthochschule für Medien Köln. Es werden aktuell und retrospektiv Aktivitäten, Informationen und Publikationen präsentiert, die sich mit dem Thema Subkultur und insbesondere mit dem Schwerpunkt der Künste im Kräftefeld von/zwischen Subkulturen, Kunstutopien und Avantgarden beschäftigen. Initiiert und betreut wird die Seite von Prof. Dr. Hans Ulrich Reck und Dr. Konstantin Butz.

Neben Informationen und Dokumentationen zur Reihe »Subkultur«, die seit November 2012 an der KHM regelmäßig in Form von öffentlichen Abendveranstaltungen stattfindet, bietet »Pop Sub Hoch Gegen« eine Plattform, auf der Aktuelles und Historisches, Feuilletonistisches und Wissenschaftliches sowie Projektorientiertes von Seiten der Studierenden und Lehrenden präsentiert wird. Dabei stehen Überlegungen im Mittelpunkt, die nicht nur nach der Bedeutung und dem Verhältnis, sondern auch direkt nach Phänomenen, Produkten und Praktiken innerhalb von Popkulturen, Subkulturen, Hochkulturen und Gegenkulturen fragen. Immer wieder geht es dabei auch um das Spannungsfeld zwischen Hegemonie und Dissidenz.

Die genannten Themenfelder spielen auch in dem Gespräch eine Rolle, das Hans Ulrich Reck und Konstantin Butz als Auftakt für die Seite geführt haben. Es geht um das Buch »Nacht im Feuer – Zur Alchimie des Todes in der Rockmusik«, dem ersten Buch von Hans Ulrich Reck, das im Jahr 1981 veröffentlicht wurde.

Butz: Lieber Herr Reck, wir wollen heute über ihr erstes Buch »Nacht Im Feuer – Zur Alchimie des Todes in der Rockmusik« sprechen. Das Buch wurde 1981 veröffentlich, dem Jahr in dem ich geboren wurde. Ich möchte daher gerne persönlich beginnen und hoffe, dass es nicht zu persönlich ist, wenn ich Sie zunächst frage, was diese Zeit für Sie privat bedeutet hat. Vielleicht darf ich etwas pathetisch fragen: An was für einem Punkt in Ihrem Leben standen Sie und wie haben Sie damals die Zeit wahrgenommen: politisch und kulturell?

Reck: Die Frage ist nicht zu persönlich. Im Kontext der damaligen Zeit ist das, was Sie als ›Persönliches‹ ansprechen, sehr wichtig. Es ist insofern auch nichts Singuläres. Die Frage ist legitim. Also: Das ist lange Zeit her, vieles ist mir aber durchaus noch präsent. Ich hatte 1976 die Universität für mich abgeschlossen und wollte keine universitäre Karriere machen, wollte heraus aus den Universitäten oder den Schulen, wie auch immer man das definiert, allerdings nicht aus einem Leiden oder einer Verwerfung heraus. Das Studium in Tübingen behagte mir außerordentlich, besonders die damit verbundenen Freiheiten. Von heute aus gesehen muss man sagen, dass man damals und dort als erwachsener Mensch ernst genommen wurde. Man hatte die Möglichkeit zu machen, was man wollte, wenn man für sich und die Partner gute Gründe hatte. Ich wollte diese Sphäre schlicht deshalb verlassen, weil ich in meinem Leben bis dahin nichts anderes gemacht hatte als eben Schule und Hochschule, mich vieles andere stets interessiert hat und sich diese Interessen, mitsamt einigen persönlichen Bedürfnissen und einer stärker problematisierenden Selbstbesinnung, vehement geltend zu machen begannen. Unter, aber auch vor anderem hatten mich immer schon zahlreiche Künste und bestimmte subkulturelle Geschichten in Beschlag genommen. Zudem ist es nicht trivial zu sagen, obwohl das so klingen muss: Es handelte sich damals um eine ganz bestimmte Zeit, eine epochal typische Wahrnehmung und Befindlichkeit, auch wenn ich damit nichts Kollektives, schon gar nicht die damals immer noch eingeschliffene, konfirmierende Geste irgendeines Revoltismus meinte. Man muss, um dies zu verdeutlichen, bei den dramatischen Jahren in Deutschland 1976/ 77 ansetzen. Diese Zeit, zu der auch »Deutschland im Herbst« dazugehört und in der die Zustände extrem deprimierend waren. Auch für jemanden der wie ich von außerhalb kam und im Grunde auch mit einer gewissen Distanz mit Deutschland umging. Es war natürlich schon bemerkenswert, dass einmal mehr die Sozialdemokratie Grundrechte verraten hatte, wenn ich an den sogenannten Radikalenerlass zurückdenke. Da war zum einen die große Geste von Willy Brandt: »Mehr Demokratie wagen« und zum anderen wurde dann, angeblich unter dem Druck der Verhältnisse, der sogenannte Radikalenerlass durchgesetzt. Das hieß Gesinnungsüberprüfung. Wer in den Schuldienst wollte, stand unter verschärfter Beobachtung und natürlich brauchte es ziemlich wenig, um unter diese Beobachtung zu kommen. Ich kann mich an einen sehr guten Freund von mir erinnern, der als Philosophiestudent nebenher für Amnesty International arbeitete und sich mit den politischen Gefangenen in Deutschland beschäftigte. Das war für ein Amnesty Mandat etwas Besonderes, weil man in der Regel nur ausländische Kommentierungen zulässt, sich also nicht mit dem eigenen, sondern dem möglichen Unrecht anderer befasste. In solchen, wie man heute sagen würde: Netzen, geriet man natürlich schnell unter Beobachtung. Man lernte damals zudem jede Menge seltsamer Leute kennen und gleichzeitig erlebte man einen Staat, der in einer Hysterie sondergleichen im Grunde nichts anderes als ein eigenes verdrängtes Problem verhandelte. Das war prägend, prägend auch im Hinblick auf ein Zeitempfinden. Die bleierne Zeit, der Zustand unter Bedrängnis und Bedrohung war allerdings alles andere als ein deutsches Privileg. Ich reiste damals nicht wenig durch Italien und dort waren die Zustände entschieden gefährlicher, deprimierender, und vor allem undurchsichtiger. Das zu erklären, ist hier weder das Thema noch die Gelegenheit, aber die gesamte Situation in einem Mitteleuropa, das erst vor kurzem den sogenannten ›Ölschock‹ zu verkraften hatte, ansonsten aber dem Positivismus von Wachstum und Konsum folgte, war eine besondere. Mir erschien sie allerdings im Unterschied zu sehr vielen anderen revoltistisch nicht perspektivenreich, sondern insgesamt deprimierend – eine Einschätzung, die natürlich etliche Einfallstüren für schwarze Romantik und subkulturelle Radikalisierung öffnete.

Ich hatte damals verschiedene größere Buchprojekte, die ich mitgenommen hatte von der Universität. Die Universität zu verlassen hieß für mich überhaupt nicht, mit dem was ich dort gemacht hatte aufzuhören, sondern, ganz im Gegenteil, in einem anderen Kontext damit weiterzumachen. Ich hatte also verschiedene Buchprojekte, unter anderem eine größere – ja in Wahrheit in gigantischem Ausmaß angelegte und deshalb, was ich damals aber noch nicht klar sah, notwendigerweise zum Scheitern verurteilte – Arbeit über Revolutionsphantasien, darunter auch die Revolutionstheorien vom 19. Jahrhundert, von den Anarchisten über Marxismus, Leninismus bis in die Gegenwart. Das fand statt unter politphilosophischen, praktisch philosophischen, aber auch – wie man heute sagen würde – unter diskursanalytischen Gesichtspunkten. Das Vorhaben implizierte natürlich bewusst die Möglichkeit eines Nachdenkens über die Gegenwart. Dann sammelte ich Notate und Weiteres zu einem anderen größeren Projekt, an dem ich ernsthaft zu schreiben begann, das ich aber irgendwann nicht mehr weiterverfolgte. Dieses Unternehmen, in dem erstmals auch Bilder argumentativ (und nicht nur illustrativ) eine Rolle spielten, stand unter einem für unser Thema hier sehr bezeichnenden Titel, weshalb ich das überhaupt erwähne: »Militanz und Melancholie«. Diese zwei Stichwörter »Militanz« und »Melancholie«, markierten die Spannbreite. Die Frage war wirklich: Wie weit engagiert man sich politisch? Ich habe Fanatismus abgelehnt und Gewalt immer auch, vor allem, soweit es in meiner individuellen Disposition stand. Aber die Frage war dennoch, ob man damals nicht wirklich einen radikaleren Schritt machen sollte. Für jeden sensiblen, intelligenten Menschen war das, was sich in der RAF kristallisierte, damals wirklich ein Problem. Ein wirkliches Problem. Das hat diese Zeit und meine Empfindung von ihr geprägt.

Es handelte sich epochal – und dieses Epochale war täglich spürbar und keine Konstruktion – um eine politisch stark depressive Situation, in der man sich stets überlegen musste, steigt man aus oder, genauer: wie weit und wohin steigt man aus und um. Der Hass hatte mich damals, wie immer, erschreckt und abgestoßen. Ich fand, um nur diese Ebene einzunehmen, die ja vorgegeben und die auch behauptet wurde als eine rein kognitive, womit die wirklichen Probleme natürlich offenkundig mitgesetzt waren, die Theorien der RAF wahnsinnig und schwachsinnig zugleich, auch wenn ich den Impuls dazu sehr gut verstehen konnte. Dennoch erschien mir das exemplarisch als eine unbewältigte, abgespaltene und zugleich beschädigte Figur in der politischen Erfahrung wie der Bildungsgeschichte eines philosophisch emphatischen Subjektes, auf welch Theorien sich solche Figuren ja zurückbezogen. Ich meine hier das, was Hegel in seiner »Phänomenologie des Geistes«, die ich als einziges Werk von Hegel genau studiert habe, unter dem Stichwort »Das Gesetz des Herzens und der Wahnsinn des Eigendünkels« abhandelte. Er beschreibt darin, salopp formuliert, ein ›Durchknallen‹ dergestalt, dass ein egozentrischer Dünkel unbedingt durch alles durch- und sich Bahn bricht sowie sich zum Recht auf Terror gegen alle anderen hochschwingt, eine Figur, mit der die Zeitgeschichte heute leider ja auf alle Seiten hin gut bezeichnet ist. Dieser Tugendterror, mit dem man – wie in der Französischen Revolution – die Genossen guillotiniert, weil die zu wenig radikal sind und wohl auch, weil es keine anderen Feinde und Widersacher gegen unbedingte absolute Tugend mehr gibt, beschreibt den Mechanismus, mit dem das Subjekt seinen Bildungsprozess abbricht, die Widersprüche, die das Leben ja erst wirklich, stofflich, real und dialektisch, ausmachen, suspendiert und sein Handeln absolut setzt, gleichzeitig am Abbruch der Erfahrungen wahnsinnig wird, ohne sich dies einzugestehen. Was für eine Klarsicht in dieser politischen Philosophie des bürgerlichen Subjektes, das sich nicht mehr zivilisatorisch vermittelt, sondern fundamentalistisch setzt. Das war ganz klar ein Muster, dem ich damals in fast unmittelbarer Suggestivität wiederbegegnete, das ich selbstverständlich komplett ablehnte, das aber sich in solcher Ablehnung natürlich in keiner Weise erschöpfte, zumal mit dem sozialdemokratisch verbrämten Repressionsapparat als Ausdruck einer lügenhaften Modernisierung in Deutschland ein ›Partner‹ bereitstand, der auf seine Weise die Hegelsche Dialektik des politischen Wahnsinns fatalistisch durchzusetzen bestrebt war. Das alles war für mich keine Option. Bürgerliche Karriere an der Universität war für mich auch keine Option. Es war so vieles keine Option.

Ich bin dann 1976/ 77 aus Deutschland raus und wieder in die Schweiz, allerdings an andere, neue, mir unvertraute Orte, völlig außerhalb des universitären Milieus. Ich hatte mir ein Stipendium organisiert – besser wäre wohl zu sagen: dieses hatte sich unerwarteterweise ›ereignet‹ – und habe komplett in der Provinz gelebt und dort meine eigenen Projekte verfolgt. Politische Interessen und zwei zufällige Begegnungen in St. Gallen führten mich nach Zürich und ins Umfeld von Theo Pinkus zur Studienbibliothek zur Geschichte der Arbeiterbewegung. Dort lernte ich auch Rudolf M. Lüscher kennen, von dem weiter noch die Rede sein wird und den ich, obwohl er schon 1983 gestorben ist, niemals auch nur für längere Zeit vergessen habe. Die Bibliothek, ermöglicht und gegründet von Theo Pinkus, hervorgegangen aus seinem ›Büchersuchdienst‹, der zugleich ein heimliches Element kommunistischer Kolportage war – eine insgesamt ziemlich abenteuerliche Geschichte seit den Zeiten der Lehre von Pinkus im Rowohlt-Verlag im Berlin der 1920er Jahre –, war auch für einen Kunsthistoriker interessant, weil es dort, außerhalb Amsterdams, die einzige Gesamtausgabe der Arbeiter Illustrierten Zeitung mit den Collagen von John Heartfield gab. Dort hat man unentgeltlich gearbeitet, angewandtes Solidaritätsprinzip unter Genossen hieß das wohl, was durch den listigen Alt-Bohemien und Kommunisten Theo Pinkus charmant mystifiziert wurde. Es gab ein zweites politisches Form- oder Bildungszentrum in Zürich, das ›Centre le Corbusier‹, in dem alternative Veranstaltungen über emanzipatorische Bildung und exemplarisches Lernen z. Bsp., ausgerichtet wurden, woran die Gruppe der Studienbibliothek Anteil hatte. Daraus ergaben sich einige Projekte. Wenig später, 1979 und 1980, war ich wesentlich an der Gründung und dem Aufbau eines Kulturzentrums in Basel mitbeteiligt. Es war eine nostalgisch anfällige und romantisch durchaus verklärte, also zwiespältige Zeit damals, in der sich an vielen Orten, vor allem in Industriebrachen und abgenutzten Arealen Initiativen bildeten, wo eigentlich Stadtteilarbeit geleistet und alternative Kulturzentren mit Theatergruppen und Musikgruppen eingerichtet wurden, um der Staatskultur etwas entgegen zusetzen. Das waren Alternativen zu den etablierten Kulturinstituten, die mich allerdings anhaltend weiter und so intensiv wie immer schon interessierten, vor allem das Theater, die elektronische Musik und der radikale schwarze Jazz. Die genannten Alternativen waren für mich nie eine Absage an etwas, sondern einfach ein anderes Experiment, etwas Zusätzliches.

Ich hatte und suchte damals keinen Job und wollte keinen kohärenten Beruf ausüben. Nachdem das Stipendium auslief, habe ich angefangen Journalismus zu machen. Da erst habe ich Schreiben gelernt; erst da und nicht an der Uni. Im Juli 1980 bin ich Vater geworden. Da verschieben sich so ein bisschen die Gewichte, Einsichten und Pflichten. Es war interessant: Gleichzeitig zu dem Kulturzentrum liefen die Jugendrevolten in Zürich (und, etwas abgeschwächt, in Bern und Basel), die sehr viel mit grundlegenden Problemen zu tun hatten. Es gab viele Millionen Subvention für das Opernhaus, aber keinen autonomen Raum für die Jugend. Neben persönlichen Freunden in der linksradikalen Szene war ich, vermittelt und verbunden durch einen Freund und Mitstudenten der Philosophie in Tübingen mit einigen der Herausgebern der Hölderlingesamtausgabe im Verlag »Roter Stern« bekannt, die auf ihre Weise genauso radikal waren. Das war auch wieder eine Subkultur, könnte man von heute aus sagen. Persönlich jedenfalls war mit der Zäsur einer Familie entschieden die Zeit gekommen, sich mal ein bisschen stärker in Bezug auf Ökonomie umzuschauen. Ich hatte eigentlich nie ein Problem damit Jobs einzugehen, egal was das war. Es war damals zunächst Schreiben und es war Unterrichten in verschiedenen Schulen, bis ich dann 1982 zum ersten Mal an der Basler Kunstgewerbeschule (Schule für Gestaltung, höhere Schule für Gestaltung, Fachhochschule, heute Kunsthochschule, in Tat und Wahrheit immer dasselbe) unterrichtet habe und sofort merkte, dass das Arbeiten mit Erwachsenen im künstlerischen Kontext genau meine Sache war.

Butz: Um nun direkt konkret zu dem Buch »Nacht im Feuer« zu kommen, würde ich gerne Ihren erwähnten, 1983 verstorbenen Freund Rudolf Lüscher zitieren. Im Erscheinungsjahr des Buches hat er eine Rezension über »Nacht im Feuer« verfasst, in der es heißt:

»Ein Buch, das sich liest, wie eine Rockplatte sich anhört: man versteht Wörterfetzen und dann wieder ganze Strophen und dann überhaupt nichts, und es kommt nicht drauf an, weil man genug versteht und weil etwas herüberkommt, eine Stimmung, könnte man sagen, eine Erregung, eine Unordnung, in der man tanzen kann.« (Die Rezension ist erstmals erschienen in Zeitdienst Nr.29/30 vom 24.07.1981, Zürich.)

Auch 33 Jahre später kann ich diese Lektüreerfahrung gut nachvollziehen. Im Prinzip geht es mir ähnlich mit dem Buch. Wie würden Sie diese Metapher des ›Tanzens in der Unordnung‹ als Herangehensweise an Ihr Buch kommentieren?

Reck: Sie haben eine sehr schöne Passage aus dieser Rezension von Lüscher ausgewählt, die mich in der Beschreibung immer sehr beeindruckt hat. Wenn es nicht allzu schmeichelhaft erscheint, würde ich sagen, dass das den Kern wirklich trifft, auch von den Motiven her. Was wir kannten vom Tanz, waren so Dinge wie das Marx-Zitat, dass man die versteinerten Verhältnisse zum Tanzen zu bringen hatte. Das war uns natürlich geläufig. Weniger geläufig war Nietzsches Diktum, dem nach er nur einem Gott vertrauen würde, der zu tanzen verstünde (aus »Also sprach Zarathustra«). Damit hat Nietzsche unter anderem seinen Hass auf das Christentum begründet. Lüschers Bemerkung empfinde ich als sehr zutreffend und, was gewiss nicht verwundert, wenn man ihn kannte, außerordentlich intelligent. Sie ist natürlich auch schmeichelhaft – ich meine jetzt das Buch, nicht mich, weil ich bin nicht so sicher, ob man sagen kann, dass ich es bin, der in diesem Buch drin ist, als derjenige, der das alles gemacht hat. Da hat sich manches irgendwie auch von alleine gemacht. Ich hatte bis zu diesem Zeitpunkt schon sehr viel geschrieben, ständig, alle verfügbare Zeit dafür nutzend, seit meinem 18. Lebensjahr. Auch ernsthafte und ausführliche literaturwissenschaftliche und philosophische Arbeiten, zuweilen wirkliche Abhandlungen, weil ich ja eine Reihe von sehr guten und sehr anforderungsreichen Lehrern an der Universität in Tübingen hatte. Aber natürlich war mir auch schon in der Jugend irgendwie klar: Ich will Buchautor werden. Da steckt ein großer Narzissmus drin, die Freude, ein eigenes Buch in der Hand zu haben ist natürlich großartig – etwas Eigenes, das, entäußert, ein eigenes Leben zu führen beginnt und doch ein Eigenes bleibt. Im Falle von »Nacht im Feuer« sollte es dezidiert keine diskursive Abhandlung werden. Das entsprach nicht mehr meinem Lebensgefühl. Das Tanzen war insofern schon etwas geworden, das nicht nur metaphorisch blieb. Es gibt einen nachgelassenen Text (neben vielen anderen nachgelassenen Texten) von Lüscher über die Figur des kleinen Kay aus dem Märchen »Die Schneekönigin« von Hans-Christian Andersen, in dem er sich mit dem Problem der Worte beschäftigt, der Worte, die nicht das Leben sind, aber mit denen man das Leben meint ordnen zu können, eine trügerische, verführerische Ordnung, die schnell etwas zusammenbringt, was auseinanderdriften muss. Das Fügen geht dann nicht und es bricht etwas. Diese Brechungen noch einmal diskursiv einzuholen, war der Meisterdiskurs und das wollten wir nicht mehr. Da gehörte auch schon die von den Linken verachtetet Nouvelle Philosophie von André Glucksmann und verwandten Autoren in Frankreich dazu, die den Meisterdiskurs (die ›maîtres penseurs‹) und das Meisterdenken auch gegen Sartre, weniger gegen Maurice Merleau-Ponty, jedenfalls gegen diese ›Über-Väter‹ als etwas beschrieben haben, woraus Gewalt entsteht und das ein Herrschaftsanspruch ist. Mit diesem Herrschaftsanspruch wollte auch ich brechen, auch in der Lebensform. Und deswegen galt für mich: Ein Buch, ja! Endlich ein Buch! Aber kein Textbuch. Obwohl der Text natürlich eine Rolle spielt, aber im Grunde eben etwas anderes will. Das ist insofern durchaus typisch für die damalige Zeit gewesen.

Butz: Das Buch sieht im Prinzip auf den ersten Blick so aus wie ein zusammenkopiertes Fanzine, wie man das zum Beispiel aus der Punkkultur kennt. Vielleicht können Sie, auch ohne gleich dezidiert auf den Inhalt einzugehen, etwas zu der technischen Herangehensweise sagen. Wie genau ist das Buch entstanden?

Reck: Dazu gehört wohl auch wieder eine etwas längere Erzählung, weil sich hier diverse Motive verknüpfen. Es geht um die Tatsache, wieso dieses Buch kein reines Textbuch sein darf. Die Sache mit dem Tanz und die Sache mit dem ›aus der Universität Hinausgehen‹, das steht alles auch im Zusammenhang mit einem persönlichen Gefühl. Als ich im April 1976 nach St. Gallen zog, aus privaten Gründen, habe ich dort im Verlauf von zweieinhalb Jahren einige Leute kennengelernt, die etwas jünger waren als ich. Ich war damals auch noch nicht alt, 23, als ich dort hinging, die Leute in dem Freundeskreis waren ungefähr 19. Man hat viel Musik gehört, viel privat unternommen, es war einfach auch eine Zeit, die nicht durch die bürgerlichen Arbeitszeiten geprägt war. Man hat mit wenig Geld gelebt, sich gegenseitig ausgeholfen. Da waren Lehrlinge dabei. Auch linksradikale Leute waren, gerade in der Provinz kannten sich alle, mit von der Partie. Das war eine Art Biotop. In der so schön gelegenen bürgerlichen Stadt St. Gallen gab es ja nur die Handelshochschule (heutige Universität), wo einige in Gestalt von Bankenchefs berühmt gewordene, jedenfalls notorisch agierende Finanzverbrecher ihre Ausbildung bekommen haben – Entschuldigung, ›Finanzmanager‹ heißt das ja offiziell. Das war das, was die Stadt geprägt hat. Daneben gab es kleine Biotope. Dazu zählte auch ein Ort, an dem man sich am Freitagabend traf, eine Art szenenmäßig betriebene Diskothek, da wurde die ganze Nacht durch getanzt. Die Musik, die dort lief und das, was man geredet hat, war sehr wichtig. Man hat viele Spaziergänge gemacht und einiges darüberhinaus – es war generell eine eher experimentierfreudige Zeit. Das markiert also mein damaliges Lebensfeld. Ich hatte dort meine philosophischen Projekte, meine Schreibprojekte, meine Arbeit mit Theo Pinkus und Rudolf Lüscher, den ich in dieser Zeit kennenlernte, fortgesetzt, aber auch, mit einem leider ebenfalls verstorbenen Studienfreund die neuen Debatten zur ›philosophy of mind‹ und Sprachphilosophie studiert, mit genauer Lektüre der gewichtigen und einschlägigen Publikationen von Michael Dummett, Peter Bieri, Ernst Tugendhaft, Peter Strawson, Saul Kripke, Willard Van Orman Quines ›ontologische Relativität‹. Dazu mit Werner Sombarts Kapitalismusstudien, Hegel, Fichte, Kant, Karl-Otto Apel und den sozialphilosophischen Arbeiten von Jürgen Habermas, damals ganz besonders dessen Buch »Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus«. Ein weiterer Kreis mit anderen Freunden beschäftigte sich mit den revolutionstheoretischen Schriften seit dem Anarchismus des 19. Jahrhunderts und in diesem Zusammenhang auch mit Walter Benjamins »Zur Kritik der Gewalt«, nicht nur mit den Faschismustheorien, Che Guevara und der RAF. Zudem gab es in diesem Umfeld und vor Ort natürlich auch Punks. Frühe Punks und Schwarze Romantiker, die Übergänge waren dabei fließend. Und da, wie gesagt, die bürgerliche Arbeitszeit weder drohte noch lockte, konnte ich nach Neigungen disponieren wie später kaum mehr in meinem Leben. Die Punkkultur als solche hat sich erst ein bisschen später entwickelt, eigentlich erst im Kontext der Züricher Unruhen und auch der anderen Unruhen in Basel und Bern. Um 1980/81 gab es dort eine heftige Punkszene. 1976/77 war das noch zu früh. Der konkrete Ausgangspunkt des Buches war markiert durch einen Zufall. Und zwar kam damals diese Schallplatte »American Prayer« heraus. Das war ein nachgelassenes Werk mit von Jim Morrison selber gesprochenen Gedichten. Angeblich von ihm selber in einer langen Nacht an seinem letzten Geburtstag im Dezember 1970 im Studio aufgenommen und später, nach seinem Tod, mit Musik von den anderen Mitgliedern von The Doors hinterlegt, wobei es einen gemeinsamen Plan dazu noch zu Lebzeiten gegeben haben soll. Diese LP kam mir irgendwie zu Ohren, ich weiß nicht mehr genau wann und wo. Ich fand das nicht uninteressant, kaufte die LP und spielte diese den Freunden vor, im Verweis darauf, dass mich daran besonders die Texte interessierten; diese bestimmte Art der Poesie, das Zeitgefühl dieser Poesie Anfang der 70er Jahre. Es stellte sich heraus, dass keiner von den Leuten, denen ich das vorspielte, Englisch konnte. Daraufhin sagte ich, gut, dann mache ich für euch eine Übersetzung. Diese habe ich, übrigens sehr unbeholfen, in Angriff genommen und gleich gedacht, dass das nicht reicht. Über eine andere Szene (oder eben ›Subkultur‹), die viel mit Hermetik, Hermetismus zu tun hatte, hatte ich Kontakt zu anderen Bereichen der Alternativbewegung, in der nicht nur Fahrende, sondern allerhand andere Spintisierer und Esoteriker, aber auch Tarotkartenleger den Ton angaben. In Basel gab es dafür einen eigenen Verlag, den »Sphinx Verlag«. Einige der Leute daraus kannte ich ebenfalls. Es gab einen weiteren Verlag, den »Ansata-Verlag«, an dessen hermetistische Bestände ich über eine Bekannte in unserer Szene kam, die nebenher als Sekretärin bei einem Handaufleger und esoterischen Nikotin-Sucht-Therapeuten arbeitete, der tief und leidenschaftlich darin verstrickt war und der nach seinem überraschenden Tod eine große Bibliothek zurückließ, die herrenlos war oder von uns wenigstens als solche behandelt wurde. Das visuelle Material aus diesen beiden Verlagen, das allenthalben in Umlauf war, fand ich interessant und habe dann angefangen, damit herumzuspielen. In einem Warenhaus stand ich dann damit immer am Kopierer und habe kopiert. Es war von vornherein klar, dass ich für das Projekt kopieren würde. Ich verstand das damals schon als Xerox-Editing-Prinzip, im Einklang mit den mir seit längerem schon bekannten Theorien und Theoremen von Marshall McLuhan und Hugh Kenner.

Butz: Das Buch ist also tatsächlich am Kopierer entstanden?

Reck: Ja. Ausgangspunkt waren die ersten beiden Kapitel: die Übersetzung von »American Prayer« und einige Collagen, für die die Titel der erwähnten Verlage eine große Rolle spielten. Diese ersten sechzig Seiten habe ich bewusst am Kopierer realisiert. Auch im Hinblick auf die Schattierungen. Manche Bilder habe ich zweifach durchlaufen lassen, bis ich die Schattierungen hatte, die ich wollte. Es war ein bewusstes »xeroxieren«: Xerox, wie erwähnt, als Editing- und Produktionsinstrument. Ich habe das Kopiergerät von Anfang an als Medium wie als Produktionsmittel eingesetzt, obwohl ich wegen meines ökonomischen Minimalismus damals nur schwer Zugang zu einem Kopiergerät hatte. Diese 60 Seiten habe ich etwa 20 mal kopiert und mit Klebebindung binden lassen. Diese Exemplare habe ich an Freunde verteilt, die kamen offenbar in Umlauf und irgendwann einem Zürcher Verleger in die Hände. Der kam auf mich zu und fragte, ob ich nicht einen zweiten Teil machen könne, eine Dokumentation zum Leben des skandalösen Protagonisten, etwas in dieser Art. Das hat mich überhaupt nicht interessiert, weder früher noch damals noch später. Es war der unwesentlichste, uninteressanteste Aspekte, was landläufig unter dem Siegel des Fantums als Heldenverehrung in Umlauf gesetzt wird. Und im Falle Morrisons, dafür musste man noch nicht einmal Kenner sein, war das auch Teil des Problems des Rocksängers als eines verhinderten Poeten. Obwohl ich mir alle Materialien zu »The Doors« besorgen konnte und auch besorgte, reizte mich das nicht. Es existierten, das ergaben Nachfragen schnell, zwei Gewährsleute, mit denen man diesbezüglich in Kontakt kam. Der eine lebte in Essen; das war Rainer Moddemann, der auch heute noch ein profilierter Doors-Sammler ist. Der andere war Ulrich Heumann, der ebenfalls einschlägige Materialien besaß. Die beiden waren überaus freundlich und stellten mir generöserweise alles zur Verfügung, was es gab. Ich habe diese ganzen Dokumente gesichtet, aber die Vorstellung, daraus irgendeine Art von Biographie oder so etwas zu machen, war schlicht unmöglich. Ich wollte nichts machen zum Leben dieses Menschen, Jim Morrison, weil ich schon ambitionierte Vorstellungen von kritischem Journalismus einerseits, von philosophischen Subjektkonzepten andererseits hatte und die Möglichkeiten, da wirklich intensiv zu recherchieren, beschränkt waren. Das nun hat kürzlich Greil Marcus gemacht, der etwas näher an der Quelle ist und zu dessen Beruf das auch wirklich gehört. Das wäre für mich gar nicht möglich gewesen. Mir erschien – nicht nur in diesem Fall – immer das Werk das Wesentliche, nicht der Urheber, weil das Werk immer nicht Ausdruck, sondern Transformation des Urhebers ist. Das Persönliche als ein Abgespaltenes oder dem angeblich Zugrundeliegendes vorauszusetzen, ist eine philosophische Illusion und beruht auf einer Selbsttäuschung. Es ist das gänzlich Unwesentliche am Prozess. Es kommt auf solches schlicht nicht an. Es erscheint kurzum nicht der Künstler, sondern die Kunst als das Substanzielle und Interessante. Das Menschliche außerhalb ist in jedem Fall über weite Strecken dafür nur ein Medium und im vorliegenden Falle in einem offensichtlich desaströsen, traurigen, ja geradezu desolaten Zustand. Ich habe schließlich – vielleicht etwas großspurig – gesagt: Ich will nichts vom angeblichen Leben integrieren, aber ich kann versuchen, das Chaos im Kopf von Jim Morrison zu visualisieren. Weil das, was für Morrison von Bedeutung war, habe ich schon sehr ernst genommen: Antonin Artaud, das Theater der Grausamkeit, Nietzsche, aber auch der Hermetismus, die Alchemie, die Mythologie, vor allem die griechische Mythologie, die Verwandlung der Götter, der Skandal des Sakralen, die Verausgabung und Verwerfung, der Schrei des Protestes, die Transgression, Georges Bataille, das Kinematographische und der Surrealismus im Besonderen. Das habe ich dann verfolgt und relativ assoziativ dazu Material gesammelt. Zwei Jahre lang habe ich Material gesammelt, von dem ich nicht genau wusste, wie es passen würde. Zwischenzeitlich war ich nach Basel gezogen und habe dort einen Architekten kennengelernt, der ein großes Haus hatte und mehrere Kopiergeräte besaß. Die konnte ich in großzügiger Weise nutzen und habe dann in langen Nächten, über Wochen und Monate verstreut, angefangen, das Material so zu produzieren, wie ich es haben wollte. Die Anordnung in Kapital hat sich ergeben und war relativ zufällig. Es handelte sich eigentlich um eine Cut-Up-Technik: Ich hatte irgendwann von der Motivik her die Kapitel beieinander und habe dann die hunderte von Kopien wie beim Austeilen von Karten beim Poker verteilt. Ich habe sieben Schachteln aufgestellt und das Material nacheinander darauf verteilt, um zu schauen, was passiert. Dann habe ich allerdings in der Weise weitergearbeitet, wie 1926 Max Ernst in der »Historie naturelle« mit den Frottagen, die er natürlich auch danach ausgewählt hat, ob sie interessant aussehen und wo signifikante Gestalt herausgeholt werden konnte. So ähnlich war das bei mir auch. Ich habe dann schon sehr sorgfältig nachgearbeitet und daraus ergab sich die Struktur. Die erwähnten Referenzen spielten eine bedeutende Rolle und beruhten auf Kenntnissen, sie in diesem Zusammenhang wie geschehen zu erwähnen, ist aber eine Hilfskonstruktion, die verdeutlicht, wie ich von heute aus den Arbeitsprozess nachempfinde, nicht so, wie er damals geschah. Es handelte sich jedenfalls nicht um eine Anwendung solcher Referenzen, wenn es auch bemerkenswert bleibt, dass in der geistig doch eher einfach gestrickten Sphäre der Rock-Musik ein Charakter wie Jim Morrison unvermeidlicherweise Außenseiter bleiben musste. Aber eben, er war ausgebildeter Filmer und verstand sich als Poet, wollte schreiben und filmen, liebte das Theater, die Literatur der Russen und Franzosen des 19. Jahrhunderts und manches mehr. Bei der Arbeit am zweiten Teil des geplanten Buches ging es allerdings im engeren Sinne nicht darum, ob Morrison alles, was ich dort verarbeitet habe, gekannt hat, wobei er tatsächlich eben erstaunlich viel gekannt hat. Darum ging es aber gar nicht, sondern nur darum, ob das eine Signifikanz hat, ob das in sich etwas ergibt für dieses Geflecht.

Butz: Die von Ihnen beschriebene Arbeitsweise leuchtet sehr ein, vor allen Dingen, wenn man sich noch einmal vergegenwärtigt, dass Sie eine weitere Diskursivierung vermeiden wollten. Besonders diese 60 Seiten, die aus der Übersetzung von »American Prayer« und dem anschließenden Kapitel »Totentanz« bestehen, beleuchten das in ihrer Abfolge ganz gut. Bei jemandem, der von der Universität kommt, hätte man ja durchaus auch damit rechnen können, dass er im Anschluss an die Übersetzung ein hermeneutisches Angebot macht und eventuell eine Textanalyse einschiebt. Sie verzichten dann aber in dem Kapitel »Totentanz« komplett auf Text und arbeiten wirklich rein visuell mit Bildern und greifen ja mit dem Titel auch noch mal den Aspekt des Tanzes auf, den auch Lüscher in seiner Rezension hervorgehoben hat. Beim Blättern durch dieses Kapitel ergibt sich dann tatsächlich so etwas wie ein Rhythmus, denn einige Abbildungen kommen mehrfach vor und es entstehen regelmäßige Wiederholungen.

Reck: Das stimmt. Dieses Kapitel ist natürlich auch nicht so zustande gekommen, wie die darauf folgenden, mit der Cut-Up-ähnlichen Verteilung auf die Schachteln fabrizierten. »Totentanz« ist parallel beim Übersetzen und dem wiederholenden Hören entstanden. Das sollte rein visuell sein. Das geht aber viel weiter zurück und war nicht ein einfacher Impuls. Ich habe zu jener Zeit extrem viel gelesen und auch komplizierte Analysen haben mich stets interessiert. In der Literaturwissenschaft habe ich durchaus exegetische Arbeiten geschrieben. Aber die Frage war: Was macht man, wenn man 1976 beschließt, sein Studium zu beenden und die Sphäre der Hochschule zu verlassen? Für mich war klar, dass ich nicht an der Uni bleiben wollte. Da ging es um etwas Existentielles. Es gab einen Hunger nach Leben; einen Hunger nach Erleben. Das war nicht nur naiv, so als ob das theorielos oder diskurslos möglich sein könnte. Aber gleichzeitig hatte ich mit einigem Amüsement und entschiedener, ja sehr großer Skepsis den ganzen 68er Zirkus und die narzisstischen Plattitüden der Exponenten beobachtet. Und es kommt etwas hinzu, was man bedenken muss. Man sagt immer, die RAF und diese Art von Terror sei so etwas wie die Entartungsstufe einer blind radikalisierten, faktisch schon gescheiterten Studentenbewegung gewesen. Ich glaube das nicht und war auch nie dieser Überzeugung. Ich meine, dass das überhaupt nicht stimmt. Das ging um ein Selbstergreifen oder die Selbstermächtigung eines Mythos: im Kampf der Revolution sich selber zu einem anderen Menschen zu machen. Das war ein existentielles Motiv. Das hatte mit dieser Studentenbewegung nichts zu tun, weil diese Studentenbewegung, mit Ausnahme einiger weniger herausragender Intellektueller, eine Horde von Konformisten war, die ohnehin schon auf dem Sprung in einen erweiterten, ihre Bedürfnisse befriedigenden Konsum waren. Auch wenn und gerade weil zu diesem Konsum der Verzehr der Anderen gehörte, so handelte es sich doch im wesentlichen um das Erstreiten erweiterter Genussrechte, Privilegien und Selbstbespiegelungen, eben: Selbstfindung und Selbstentfaltung, Dinge also, die heute zur Massenideologie vor allem der Etablierten geworden sind. Das war damals als Oppositionsattitüde einfach schick und zeitgemäß. So wie heute alle vor den Apple Stores stehen, weil das irgendwie das ist, was man eben macht. So war das damals auch schon: Das wurde sehr schnell Majorität und nur wenige Leute haben noch wirklich viel riskiert. Und dieses ewige Diskursivieren von dem, was das Leben ist, das ging meinen Freunden und mir absolut gegen den Geist und auf die Nerven. Das wollten wir nicht. Also ging es nicht darum, dass man jetzt ein existentielles Motiv auffängt, einholt oder diskursiviert. Es mussten einfach andere Ausdrucksformen gefunden werden. So riskant und unbeholfen vieles dann dabei auch war.

Butz: Jetzt sitzen Sie einige Jahre später als Rektor der Kunsthochschule für Medien Köln vor mir. Was ist geblieben von Ihrem damaligen Vorhaben und wie beeinflusst das die Arbeit, die Sie heute machen?

Reck: Das hat mich immer beeinflusst. Also, wir müssen eines klarstellen: Ich bin nicht frei von eigenen unentdeckten Ideologien, Annahmen und Paradoxien. Ich argumentiere nicht von der Position des besser Wissenden. Aber ich weiß doch, dass man gut beraten ist, mit einer großen Skepsis jeweils gesetzte Figuren zu betrachten, egal ob das jetzt realisierte Figuren sind oder Denkfiguren. Man muss immer fragen: Was ist der Überschuss daran? Weist das irgendwohin? Was gibt das wieder? Was bedeutet das? Ich habe immer alternative Wege gesucht und diese Skepsis gegen verordnete Rezepturen und vor allem gegen die Begründung der Rezepturen ist mir wichtig. Da hat sich nichts daran geändert: Das wird zum Beispiel aktuell, wenn ich demnächst für das Ministerium oder mit dem Ministerium Zielvereinbarungen aushandeln muss. Als Rektor bin ich in soweit eigensinnig, als ich hier ja kein Amt als Person repräsentiere, sondern versuche, bestimmte Dinge zu befördern. Es gibt also immer einen Sachbezug. Auch hier ist der Anspruch an das Werk das Entscheidende und für mich gilt, was ich vorhin für Künstler sagte: Das Individuelle ist, wenn es sich denn nicht in Arbeit und Werk transformiert, das Unwesentliche. Wobei die Transformation nichts ist, was man auf sicher hat, sondern eine permanente Aufgabe, ja zuweilen gar eine Utopie, ein Korrektiv dadurch ermöglichend, dass ihr Gehalt unerreichbar ist. Ich würde generell sagen, obwohl sich vieles geändert hat im Leben, ist auch vieles gleich geblieben. Und wenn man schon etwas Persönliches sagt, liegt mir schon viel daran zu sagen, dass mich – älter noch als das Buch »Nacht im Feuer«, wenn auch nicht älter als die ›bleierne Zeit‹ – diese ganze Zeit und seither, seit 1977, meine große Liebe und Lebensgefährtin begleitet hat. Wir sind immer noch zusammen und das ist die wesentliche Konstante mit allem was man erlebt hat an Bewegungen, also das, worauf sich schlicht alles bezieht, wie selbstverständlich und doch nicht unbemerkt. So wichtig und singulär diese Situation auch war, in der dieses Buch entstanden ist, so bezeichnend ist ein sich an diesen Singularitäten entwickelnder Rahmen. Es gibt dafür verschiedene Ausdrucksweisen und Überzeugungen. Eine geht davon aus, dass Menschen sich permanent wandeln, eine andere, dass sie dazu gerade nicht imstande sind. Meine Auffassung ist die geworden, dass überaus oft hinter wechselnden Staffagen sich das Gleiche an den Menschen durchsetzt, ob nun mit oder gegen ihren Willen. Insofern ist mein Amt heute oder das an meiner Arbeit, das dieses für eine Person und Andere möglich macht, nichts anderes als das, was damals gegen den verordneten Konformismus sprach. Und immer gegen diesen sprechen wird. Dass man nämlich gut beraten ist, so zu denken und zu handeln, dass nicht die jeweilige Konjunktur der Zustimmungen die wahre Meinung ausmacht, sondern man gegen solches existenziell anzudenken eingeladen und aufgefordert ist, und zwar schon nur und erst recht aus Prinzip. Was heißt: zu Recht und unbedingt.

Butz: Wenn man sich »Nacht im Feuer« anschaut und die ganzen Quellen und Abbildungen von Kunstwerken betrachtet, die Sie dort zusammentragen und kompilieren, bietet sich ja auch schon ein Überblick über die Interessen, die Sie bis heute in Ihrer Arbeit weiterverfolgen. Dazu gehören auch viele Dinge, die man unter dem Begriff der ›Subkultur‹ oder des ›Subkulturellen‹ zusammenfassen könnte, also einem Interesse, das Sie jetzt auch verstärkt versuchen in den Kontext Ihrer Arbeit an der Kunsthochschule zu rücken. Deshalb sitzen wir ja auch überhaupt heute hier. Könnte man sagen, dass das Buch Ihre persönliche Definition von Subkultur widerspiegelt? In dem Fall dann halt ästhetisch ausgedrückt und eben nicht als theoretisches, diskursiviertes Modell?

Reck: Ich habe schon die Vorstellung, dass Subkultur etwas zu tun hat mit Ausprobieren von Grenzen und Exzessivität, auch der Entdeckung von obsessiven Energien. Das unterscheidet dann Partialkulturen von Folklore, was jetzt nicht nur Bewertung sondern vorrangig Beschreibung sein soll. Subkultur könnte man dabei weniger als Substanz und Territorium, sondern vielmehr in einem reflexiven Sinn begreifen, zum Beispiel in Gestalt der Poesie. Das müsste man weiter ausführen, aber Sie verhelfen mir zumindest zu dieser Kurzform des Gedankens: Reflexion in Gestalt der Poesie. Das Buch »Nacht im Feuer« hat für mich mehr mit der Militanz der Schwarzen Romantik zu tun, als mit dem was ein Rockfan im Einzelnen damit angefangen hat. Das Subkulturelle war für mich interessant als Impuls der Intensität des Lebens, was aber auch etwas Ephemeres ist und sich im Übergang zu etwas anderem befindet. Ich kann mir formierte Subkulturen, wie man das üblicherweise sagt, gar nicht so gut vorstellen. Oder, anders gesagt: ich mag diese Vorstellung nicht. Es gibt viele Formationen, die klein sind und deviant, aber nicht jede von denen ist eine Subkultur, weil eine Relevanz darin stecken muss. Zum Beispiel wie im Projekt von Jim Morrison: Rockmusik als Poesie oder Rockmusik als Theater im Sinne von Artaud. Das ist Subkultur gegen eine bestimmte etablierte Kulturauffassung und wird reflektiert in Gestalt von poetischen Ausdrucksweisen. Das war auch das, was mich damals interessiert hat. Die Musik der Doors in den 60er Jahren war in dieser Dimension für einen Jugendlichen nicht ohne weiteres zugänglich. Ich zumindest war mit Sicherheit zu jung dafür und hatte auch ganz andere musikalische Präferenzen, glaube zudem, dass diese Dimension sich erst in der Nachwirkung in den 70er Jahren zu entfalten vermochte. Und dies nicht zufälligerweise auf den Spuren von Patti Smith, die ja ein wesentliches Bindeglied zwischen Poesie, Musik und Performance und so auch zwischen Rimbaud, Artaud, Morrison, Doors, Punk und New Wave war, wie ihre erste LP »Horses« schön belegt.

Butz: Der Untertitel des Buches lautet »Zur Alchimie des Todes in der Rockmusik«. Können Sie das noch etwas ausführlicher kommentieren? Was spielt der Tod in der Rockmusik – auch über Jim Morrison und The Doors hinaus – für eine Rolle? Wird er eher als Effekt eingesetzt oder geht es wirklich um etwas Existentielles?

Reck: Das ist eine sehr wichtige, aber auch schwierige, jedenfalls nur schwer zu beantwortende Frage. Schwierig deshalb, weil sich da über die Jahre sehr viel angelagert hat. Das kann ich von heute aus nur versuchen, wenigstens ein bisschen freizulegen. Ich glaube, dass Rockmusik früher noch eine dezidierte Manifestation von Jugendlichkeit war. Wirklich im Sinne des Verbrennens, der Verwerfung, der Verweigerung, auch mit einem blödsinnig fahrlässigen, ja geradezu teuflisch entfesselten Spiel mit dem eigenen Leben. Wie zum Beispiel im Sinne einiger Songtexte von The Who: Lieber verschwinden als langsam ausbleichen, dieses Bekenntnis zum Momentanen. Dazu passt eine Anekdote, die ich erst letztes Jahr gelesen habe in der Autobiographie von John Densmore, dem Schlagzeuger von The Doors, der über sich und seine Jahre mit Jim Morrison und The Doors geschrieben hat. Das ist eines der wenigen guten und interessanten Bücher eines Rockmusikers, der ja eigentlich Jazzmusiker war, über seine Arbeit, seine Erfahrungen und Erlebnisse, seine künstlerischen Ambitionen und auch die Enttäuschungen. In seinem Buch »Riders on the Storm« zitiert er eine Episode aus der Frühzeit der Doors, in der sie in einem Club namens ›London Fog‹ gespielt hatten. Nach dem Gig, bei dem sich Morrison massiv verausgabt hatte, obwohl nur drei Leute anwesend waren, fragte seine Freundin: Hör mal, wieso machst du hier eine Show, als wenn zwanzigtausend Leute da wären? Und dann kam die Antwort: Du weißt nie, wann es der letzte Gig ist. Das bringt auf den Punkt, was die Bereitschaft war: Jederzeit verschwinden können. Das hat etwas wirklich Avantgardistisches an sich. Es gibt viele Formen des Verschwindens, aber so etwas liest sich wie ein Bekenntnis. Man macht etwas mit einer unglaublichen Intensität und was danach ist, ist egal und was es gewesen sein wird, ist auch egal. Da sehe ich natürlich Parallelen zu Arthur Rimbaud, bei dem sich Morrison auch auskannte. Patti Smith bezieht sich ihrerseits gleichermaßen auf Morrison wie auf Rimbaud. Bei Rimbaud war das so: Er schreibt zwei Jahre und dann war es das. Das war es dann wirklich. Und dann verschwindet er, verschwindet und transformiert sein Leben. Was ist das für eine Gestalt, die darin steckt? Es wäre missverständlich, wenn man nur meint, dass diese Menschen jung sterben. Das ist ja nur eine Elendsgeschichte. Kurt Cobain, der sich erschießt. Das ist Verzweiflung, Ausweglosigkeit, Ermüdung. Man könnte das noch genauer beschreiben. Es wirkt eine Bereitschaft zum Tod hinein im Sinne des Gestorbenseins. Aber der Tod ist eben auch eine Verwandlungsfigur auf vielen Ebenen. »Zur Alchimie des Todes in der Rockmusik« war so gedacht, dass der Tod in der Alchimie eine Kreislaufgestalt ist. Das heißt, das Sterben ist ein Übergang zu einer neuen Form des Lebens, eines anderen Lebens. Die Alchimie des Todes meinte die Radikalität des Durchlaufens des Todes und die Transformation in etwas anderes. Was könnte das sein? Im besten Fall eine existentielle Lebensform, eine Musik oder ein Bekenntnis zu einem Zeitmoment, ein Aufgehobensein in einer Zeit oder ein Aufgehobensein in einem Übergang. Das war das, was mich damals interessierte. Kunst als Prozess, die Aufgabe und Vision, Kunst als Leben ohne Kunst fortzusetzen, Kunst ohne Werk und ohne Künstler, als Herausforderung und Frage – nicht als Provokation, sondern als Evokation. Man hat Morrison, daran war er allerdings mit schuld, was ihm zu spät aufging, von der Evokation gelöst und auf Provokation reduziert. In der Figur der »Alchemie des Tode in der Rockmusik« artikulierte sich die Vermutung, dass exzessiv gelebte Rockmusik näher am Tod steht als andere Tätigkeiten und zwar programmatisch und prinzipiell und, zum zweiten, dass der Tod nicht reicht. Es scheint mir niemals als legitim, den Tod zu verherrlichen als Einschnitt welcher Art auch immer. Ich war damals schon von Elias Canetti beeindruckt, der gesagt hatte, der Tod sei die Anti-Utopie des Lebens schlechthin. Bazon Brock, den ich erst später kennen lernte, hatte ebenfalls schon eine Aktion gemacht unter dem Titel »Der Tod muß abgeschafft werden, diese Schweinerei muß aufhören.« Mit 27 Jahren interessante Sachen gemacht zu haben und dann zu sterben und das Ganze als unbedingte Erfüllung des Exzessiven oder Obsessiven zu feiern, das empfand ich dann doch stets, mit Verlaub, als schwarzen Kitsch und der schwarze Kitsch ist nicht besser als irgend ein anderer Kitsch. Das habe ich abgelehnt. Insofern ist das in meinem Buch auch eine Spurensuche nach einer Lebendigkeit hinter den Gestalten des Todes. Etwas wirklich Lebendiges. Ich fand es immer schrecklich, wenn sich junge Menschen hinreißen lassen die Mystifikation eines frühen Todes zu imitieren, ihn zu verklären und zu verherrlichen, sich zu finalen Schritten unbedachter Art hinreißen zu lassen.

Butz: Ist das etwas, was man auch in Zusammenhang mit dem Mythos um die RAF stellen könnte, den Sie bereits erwähnt haben? In das Buch haben Sie ja auch Zitate von Ulrike Meinhof und Holger Meins integriert. Wurde um die RAF ein ähnlicher Mythos kreiert? Lässt sich vielleicht auch sagen, inwiefern Rockmusik wichtig war für den »Deutschen Herbst« und umgekehrt? Sind das beides »popkulturelle« Phänomene, um ein vieldeutiges Wort zu benutzen?

Reck: Dieses Wort »popkulturell« kennen wir ja erst seit ein paar Jahren in dieser Ausrichtung, aber das trifft die Sache sehr gut. Viel besser als andere Dinge, die damit gemeint waren. Ich müsste jetzt noch mal einiges genauer nachschauen bzw. nachschlagen. Es gibt ja verschiedene Quellen zur Weiterführung dieses wichtigen Gedankens. Zum Beispiel das Buch »Die Reise« von Bernward Vesper. Das war eine Kultlektüre, posthum veröffentlicht nach dem Selbstmord Vespers in der Mitte der 1970er Jahren. Vesper gehörte also auch zu denen, die sich für letale und morbide Faszinationen anboten durch den Tod. Darin findet man vieles wieder, was auch in der Rockmusik gängig war. Man hatte das Bild der RAF bereits festgesetzt als einer Truppe von Politstrategen oder Existentialisten im Sinne von Che Guevara, der diesen Kult ja entscheidend geprägt hat, dass der neue Mensch im Kampf und in der Militanz geboren werde. Die RAF wurde damals nur von ihren strategischen Optionen her beschrieben: der Kampf gegen den Imperialismus, in den die BRD in irgendeiner Art und Weise verstrickt ist, wie das offiziell nie zugegeben worden ist. Das war plausibel. Auch die Verstricktheit der BRD in die Logistik des Vietnamkriegs wurde damals noch abgestritten. Wenn man später die wirklichen Quellen liest, zum Beispiel den Briefwechsel zwischen dem erwähnten Vesper und Gudrun Ensslin, mit der zusammen er ein Kind hatte, dann präsentiert sich diese Geschichte aber in anderem Licht. Da gab es überhaupt kein revolutionstheoretisches Kalkül, sondern es handelte sich um einen durchgeknallten Existentialismus, der zu jedem Risiko bereit war. Wirklich: zu jedem. Ensslin und Baader hatten Hepatitis C, weil sie, aus schierer situativer Neugierde zunächst, Heroin gespritzt und dafür die Spritze eines Junkies genommen hatten, weil keine besseren verfügbar waren. Politstrategie? Einfach: ein Schwachsinn; dieser aber durchgängig. Da musste quasi alles einmal ausprobiert werden: jede Droge, jedes Experiment. Und dieses Alles-irgendwie-mal-ausprobiert-haben-müssen, meine ich, ist ein gemeinsamer Bezugspunkt von Rockmusik und RAF. Das schließt Ulrike Meinhof aus, die da schon vom Alter her nicht so richtig hineinpasst. Das ist sicher die interessanteste deviante Biographie in dieser Gruppierung, die auch isoliert war von den anderen, die sie zunehmend auch nicht mehr ernst nahmen. Und zwar aus dem Grund: »Trau keinem über 30«. Das war gespiegelt in dem Zerwürfnis dieser Gruppe. Diese Überfigur, diese intellektuelle Moralistin, die den Akt der Revolte auch begründen konnte, entsprach einfach nicht mehr dem Lebensgefühl dieses subproletarischen Exzessivlings Andreas Baader, der gar nicht solche Ambitionen hatte, sondern der einfach einen Todestrip realisieren wollte.

Butz: Ich mache jetzt mal einen Sprung und versuche mich doch noch an einer Art Diskursivierung oder diskursiver Zuordnung des Buches, die Sie natürlich auch gerne kritisch zurückweisen können. 1979, also zwei Jahre vor der Veröffentlichung von »Nacht im Feuer«, ist das Buch »Das postmodern Wissen« von Jean-François Lyotard erschienen, das sicherlich mit dafür verantwortlich war, dass die 80er und auch die darauf folgenden Jahre als postmoderne Zeit beschrieben worden sind. Es war das Ende der großen Meta-Erzählungen. In Ihrem Buch passiert ja genau das: Es ist eine fragmentarische Erzählweise, wenn denn überhaupt ›erzählt‹ wird. Es werden völlig verschiedene Autorinnen und Autoren sowie Künstlerinnen und Künstler gegenübergestellt. Um hier nur einige zu nennen: Jim Morrison, Antonin Artaud, Allen Ginsberg, Ulrike Meinhof, Walter Benjamin, Eldridge Cleaver. Das sind schon Menschen, die wirklich an ganz verschiedenen Orten und auch zu verschiedenen Zeiten gewirkt haben und hinzu kommen noch die zahlreichen Kunstwerke, die in einer Art ›Sampling‹ dort eingebracht werden. Eine Meta-Erzählung lässt sich da tatsächlich nicht oder wenn überhaupt nur bedingt entdecken. Ist das Buch in einem Zeitgeist entstanden, den man dann – zumindest akademisch – »postmodern« genannt hat?

Reck: Eine interessante Frage. Jede kritische Bemerkung ist natürlich erlaubt. Ich habe auch nichts gegen Diskursivierung, weil sich das ja aufdrängt, wenn etwas gemacht ist und man sich das Gemachte nach diversen Prinzipien noch einmal vergegenwärtigt. Es kommt natürlich darauf an, was für eine Diskursivierung vollzogen wird und was für Ziele man verfolgt. Ich finde die Bemerkung aber sehr hellsichtig und kann viel damit anfangen. Bei mir kam die Hinwendung zum dezidierten Postmodernediskurs wenige Jahre später. Ich würde bezüglich von »Nacht im Feuer« sagen, dass es schon um ein Energiefeld verschiedener Fragmente, also ein Diverses und Heterogenes ging. Es war zwar in meinem Empfinden nicht nur heterogen, aber doch substanziell von Verschiedenem geprägt. Das war ohne Zentrum und Hierarchie und ohne magistrale Hauptaussage. Insofern steht dem gerade das, was Lyotard entwickelt hat, sehr nahe. Das bedeutet, dass man sagt, man muss diese verschiedenen Ansichten selbstkritisch durchspielen, ohne zu einer synthetischen, alles zusammenfügenden Auflösung zu kommen. Das ist eine Bewegung weg von diesen großen Erzählungen. Das finde ich nach wie vor extrem wichtig. In der Philosophie war das natürlich provokativ, weil die Philosophie eigentlich vorrangig von den großen Erzählungen lebt. Es wäre sogar interessant, wenn einmal jemand darüber arbeiten würde, ob nicht Michel Foucault doch noch so etwas wie eine große Erzählung im Sinne von Lyotard versucht hat, also im von Lyotard kritisierten Sinne. Kurzum: Ich finde Ihren Hinweis richtig. »Nacht im Feuer« hat etwas mit dieser Zeitgeistigkeit zu tun. Übrigens auch gespiegelt in der damaligen Rockmusik, Punk und New Wave, mit Bands wie Talking Heads. Das markierte die Beendigung einer heroischen Ära, dieser ›Meistererzählung Rock‹ mit den Heroen des Rock, wie zum Beispiel Jimi Hendrix oder auch Jim Morrison. Das war auch ein Grund, wieso ich das biographische Material über Morrison, die Presseberichte und Legenden, Skandale und Statements überhaupt nicht verwenden mochte. Ich habe in Interviews gesehen, wie Morrison selber darauf einging, wie ihn in den letzten beiden Jahren dieses Machtspiel, die Stilisierung und der Bruch dazwischen richtiggehend angeödet hat, diese Rolle, die er selber initiiert hat. Da steckt tatsächlich ein Stück Rimbaud drin. Diese Stilisierung war noch mal so ein Versuch einer heroischen Meistererzählung, die bis heute nachklingt in vielerlei falscher Hinsicht. Da stehe ich eindeutig auf der Seite des postmodernen Impulses, was bei Lyotard heißt: Selbstkritik und nicht ein Herausspringen aus der Moderne. Ein schöner Ansatz von Lyotard: die Moderne redigieren. Postmoderne redigiert die Moderne. Insofern ist auch unser heutiges Gespräch über ein so lange zurückliegendes Werk nicht nur ein Diskurs oder ein Austausch, sondern im Gedankengang immer auch eine solche Redaktionstätigkeit.

Ich gewinne zunehmend das Gefühl, dass Ihre Fragen sehr wichtig sind, meine Antworten aber sehr langfädig, ohne wirklich erschöpfend zu sein.

Butz: Das ist aber auch die Idee des Gesprächs. Es müssen keine völlig fundierten Antworten sein. Es geht im Gegensatz zu einem ausformulierten Text darum, wirklich ad hoc und durchaus intuitiv einer Fragestellung zu begegnen. Vielleicht können wir aber auch langsam zum Ende kommen und versuchen, das Buch »Nacht im Feuer« noch einmal in seiner tatsächlichen Rahmung zu betrachten. Die erste und die letzte Seite eines Buches sind ja häufig besonders wichtig. Dass (nach dem Titel) die erste bedruckte Seite des Buches ein Portrait von Jim Morrison zeigt, verwundert in dem Zusammenhang nicht. Die letzte bedruckte Seite führt uns aber zufälliger- und nicht minder interessanterweise nach Köln, wo wir heute während dieses Gesprächs sitzen: Die Seite zeigt eine Abbildung von dem Werk »The Portable War Memorial« von Edward Kienholz, das mittlerweile hier im Museum Ludwig zu sehen ist. Wie ist es dazu gekommen, dass dieses Werk den Abschluss von »Nacht im Feuer« bildet?

Reck: Das transportable Kriegerdenkmal und die Dekonstruktion des amerikanischen Heroismus durch Ed Kienholz waren eine unglaublich wichtige Angelegenheit, auch in der eigenen Biographie, weil mein Bewusstwerden als zivilisatorisch erwachsen werdendes Subjekt, wenn man es etwas emphatisch formuliert, mit dieser Beobachtung der politischen Aktivitäten der USA verbunden war, sowohl außenpolitisch als auch innenpolitisch. Das hat mit Skepsis gegen die USA schon deshalb nicht das geringste zu tun, weil das Alltagsleben in meiner Jugend viele Quellen amerikanischer Kultur und Lebensformen bereithielt, ja von diesen in positivstem Sinne geradezu durchtränkt war. Es ging also um eine spezifische Sicht auf eine andere USA. Die Bürgerrechtsbewegungen wurden deshalb enorm wichtig: Black Panthers, Angela Davis, die Chicago Seven, die Tradition der anarchistischen Gewerkschaften, die radikalen Immigranten und Aussteiger, die Aufstände in den USA. Das war für mich nicht einfach erledigt mit dem Verweis auf »68«. Das ist ja eine entschieden andere Geschichte als in Europa. Nicht zuletzt wegen des Vietnamkrieges. Das war die Spannbreite dessen, womit man sich beschäftigt hat. Der Vietnamkrieg war medial und publizistisch außerordentlich präsent. Das waren ganz markante Einschnitte: Da bombardiert und massakriert eine hochtechnologisierte Nation eine ganze Bevölkerung im Rahmen einer Domino-Theorie, obwohl es eigentlich um etwas ganz Anderes geht. Diese Art Skrupellosigkeit hat mich existenziell beschäftigt. Wie gesagt, die Rockmusik war gar nicht mein primäres Hörfeld in der damaligen Zeit, aber natürlich habe auch ich Mothers of Invention, Zappa und weiteres aus der Subkultur gehört, natürlich auch die militanten Gruppen von Fugs bis MC5. Im Nachhinein, also um die Mitte der 1970er Jahre, eine Zeit lang stark fokussiert durch Patti Smith, erschien mir die Poesie von Morrison eine enorme politische Reflexionskraft zu haben, und zwar noch mal anders als in der üblichen politischen Ikonographie: mit der Mythologie des Highways, der Wüste, den sterbenden Indianern, der Seelenwanderung, Schamanismus usw. Es erwies sich schlagend, was auch die Kulturgeschichte nahelegte und ihre Theorien: Rockmusik und Subkultur als dissidente Folklore in einer technischen Welt, die keine archaischen, also vortechnischen Lebensformen kennt. Rockmusik als im besten Sinne: Techno-Folklore. Natürlich erscheint mir auch heute noch der Song über den »Unknown Soldier« als wichtig, besonders wegen des schönen Films, der dazu gemacht wurde, ein früher Videoclip, der natürlich nirgends lief, weil er zu politisch war. Morrison hat einmal gesagt, die US-amerikanische Gesellschaft sei süchtig nach Gewalt. Das ist sicher so. Aber was ist dieses speziell Süchtige? Das ist ja nicht nur individuelle Aggressivität. Wie kann man darüber nachdenken? Da wird im Namen der Ordnung etwas durchgesetzt, was eigentlich lebensfeindlich ist und auch erlebensfeindlich, hierarchisch wie großmachtpolitisch. Das ist eben auch eine Machterzählung. Ich glaube, dass Morrison ein Kronzeuge dagegen immer gewesen und dies auch geblieben ist. Er war wirklich intelligent genug dafür, zudem durch die familiäre Herkunft mit diesem Problem besonders konfrontiert. Sein Vater war einer der verantwortlichen Admirale für den Vietnamkrieg. Also, deshalb am Schluss des Buches dieses transportable Kriegerdenkmal.

Butz: Das macht natürlich gerade in Korrespondenz mit der ersten Seite und dem Portrait von Jim Morrison Sinn, weil es mit der Dekonstruktion eines Heldenmythos präzise vor Augen führt, was sie mit dem Buch nicht wollten, nämlich Jim Morrison als Heroen einer gewissen Bewegung darzustellen.

Reck: Um diesen Punkt noch einmal anders zu formulieren: Man muss bestimmte Dinge an so einem Menschen ernst nehmen, was schwer fällt im Blick darauf, wie und auf welch eine unerträgliche Weise er sich zugrunde gerichtet hat, was insgesamt eine veritable Tragödie ist. Aber es ist eben nicht nur eine Tragödie. Es steckt in diesem Werk auch ein unglaubliches Gelingen, das muss man schon sagen. Ich glaube dieses Ernsthafte, diese letzten Monate in Paris, der Rückzug, dieses endlich zurückgewonnene Inkognito, dieses Verschwinden und Heraustreten vor seinem Tod zeigt, dass Jim Morrison nicht als Rockstar gestorben ist. Er hatte ein anderes Leben begonnen, zu dem dann die Kraft nicht mehr reichte, bei weitem nicht, aber immerhin für diesen Schritt.


Das Gespräch fand am 30. Oktober 2014 in der Kunsthochschule für Medien Köln statt.
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