»Alles ist möglich« – Mischa Leinkauf im Gespräch mit Hans Ulrich Reck und Konstantin Butz

Die Künstler Matthias Wermke und Mischa Leinkauf agieren und intervenieren als Wermke/Leinkauf im öffentlichen Raum sowohl performativ als auch in Ausstellungskontexten. Am 16. November 2015 trafen sich Hans Ulrich Reck und Konstantin Butz mit Mischa Leinkauf an der Kunsthochschule für Medien Köln, um über Grenzen und Grenzüberschreitungen aus der Sicht der Künstler und ihre Erfahrungen zu sprechen.

Die Künstler Matthias Wermke und Mischa Leinkauf agieren und intervenieren als Wermke/Leinkauf im öffentlichen Raum sowohl performativ als auch in Ausstellungskontexten. Am 16. November 2015 trafen sich Hans Ulrich Reck und Konstantin Butz mit Mischa Leinkauf an der Kunsthochschule für Medien Köln, um über Grenzen und Grenzüberschreitungen aus der Sicht der Künstler und ihre Erfahrungen zu sprechen.


Hans Ulrich Reck: Sprechen wir über das Stören von Systemen. Stichworte sind: Kontrollverlust, Sabotage und präzise Interventionen, die sichtbar machen, was ein System trägt. Kann man so etwas heutzutage noch als künstlerisches Programm umsetzen, wo es doch inzwischen ganz andere Kontrollverlustoperationen im gesellschaftlichen System gibt? Wie dimensionieren Sie das, was Sie mit Ihrer Arbeit verfolgen?


Mischa Leinkauf: Das, was wir machen, würde ich nicht unbedingt als Versuch beschreiben, Systeme in großem Stil zu unterwandern. Es geht eher darum, die Grenzbereiche von öffentlichem und nicht-öffentlichem Raum auszutesten. Dabei überschreiten wir zwangsläufig auch manchmal diese Grenzen. Das sorgt dafür, dass bestimmte systemische Verhaltensweisen oder Strukturen sichtbar werden. Nehmen wir einmal das Beispiel „White American Flags“ auf der Brooklyn Bridge in New York, wo es eine große Diskussion darum gab, wie so etwas in Zeiten der Terrorbedrohung und der daraus folgenden flächendeckenden Kameraüberwachung möglich sein kann. Wie ist es möglich, dass Künstler, ohne bemerkt zu werden, die US-Flaggen auf der Brooklyn Bridge durch zwei weiße Flaggen austauschen? Ich freue mich, wenn man an unseren Arbeiten solche systemischen Problematiken aufhängen kann. Ich sehe es eher so, dass wir Grenzen ausloten und nicht direkt versuchen, ein System zu stören. Wir fragen uns, was öffentlicher Raum ist und wie er genutzt wird. Seit ich künstlerisch tätig bin, beobachte ich in Städten weltweit, dass die öffentlichen Räume zunehmend zweckorientierter werden: Hier soll ich sitzen, dort mich entspannen, hier darf ich gehen, dort fahren. Alles hat einen ganz speziellen Zweck und wenn ich diesem nicht entspreche, dann mache ich irgendetwas falsch. Als Künstler zweckentfremden wir diese Räume und fragen: Welche Räume sind überhaupt öffentlich? Was ist öffentlicher Raum? Wo beginnt und wo hört er auf? Wie kann man ihn anders nutzen? Sollte er immer zweckorientiert sein? Konstantin Butz: Glaubt ihr, dass die Menschen heutzutage fast ein wenig verlernt haben, was öffentlicher Raum ist und was man dort potentiell machen darf? Zeigt ihr was möglich ist? Leinkauf: Man sieht bei vielen unserer Aktionen auf welche Grenzen und Widerstände wir stoßen. Das wird meist nicht zugelassen, es sei denn wir tarnen uns so gut, dass wir unentdeckt bleiben. Bei der Aktion „Trotzdem Danke“, wo wir Scheiben von öffentlichen Verkehrsmitteln geputzt haben, wurden wir fast von Sicherheitsbeamten festgenommen und mussten fliehen. Die Sachen, die wir machen, sind nicht zum Nachmachen gedacht. Dazu sind sie tendenziell zu gefährlich und bedürfen sehr viel Vorbereitung. Wir brauchen oft viele Jahre, um sicher zu gehen, dass uns dabei nichts passiert und es tatsächlich machbar ist, ohne dass wir dann gleich im Knast landen. Ich hoffe aber, dass die Aktionen einen gewissen gedanklichen Freiraum eröffnen und zeigen, was in einer Stadt oder im urbanen Kontext möglich sein könnte. Ich hoffe, die Leute machen nicht das Gleiche, aber irgendetwas anderes. Reck: Es gibt ja seit langem die Diskussion um Graffiti und illegales Sprayen. Die Argumentation, dass das den öffentlichen Raum verschandeln würde, fand ich immer schon extrem unzulässig und auch dreist. Jeder Depp, der irgendein Geschäft hat, kleistert den Raum mit einer Werbung zu – und zwar hemmungslos. Zum Glück existieren diese geschwürartigen, illegalen und informellen Graffiti noch, aber im Grunde merkt man daran, dass es öffentlichen Raum in der bürgerlichen Gesellschaft in einem emphatischen Sinne vordemonstrierter Repräsentation gar nicht gibt. Das Bürgertum reduziert seinen Gestaltungsbedarf auf Infrastrukturpolitik. Es werden Verkehrslinien gelegt, Mobilitätsflüsse geregelt, kulturelle Archive zugänglich gemacht, allesamt Partialöffentlichkeiten, ansonsten aber zieht man sich aus diesem Raum zurück und betreibt noch eine verschämte und alibimäßige Denkmalpflege. Wie sehen Sie Öffentlichkeit? Worum kämpfen Sie, wenn Sie denn kämpfen? Leinkauf: Da muss ich etwas ausholen. Matthias Wermke und ich sind Kinder der 1990er Jahre. Wir sind beide noch in der DDR groß geworden und haben unsere Jugend in Berlin verbracht, in einer Zeit, die geprägt war von Freiräumen. Ich war dreizehn als die Wende kam. Die Stadt bestand ja damals praktisch nur aus Freiräumen. In den ersten Jahren gab es nicht einmal richtige Gesetze, und die Polizisten wussten oftmals nicht, wie sie sich verhalten sollten, weil alles im Umbruch war. Das war genau die Zeit, in der man als Jugendlicher rausgeht und zum ersten Mal Partys feiert. Damals gab es nur wenige Regeln für den öffentlichen Raum. Das fand ich ganz toll. Das ist meine Basis. Das ist in gewisser Weise auch meine Idealvorstellung von Stadt geworden. Die Regeln sind – völlig nachvollziehbar und logischer Weise – erst peu à peu entstanden bis zum heutigen Tag. Diese Freiräume, in denen wir als Jugendliche gelebt haben, versuchen wir uns nicht nehmen zu lassen. Wermke und ich haben schon immer ein Interesse an Orten geteilt, die schwer zugänglich sind. Ich wollte sie riechen, ich wollte sie anfassen, ich wollte sie sehen, und ich wollte ein Gefühl dafür entwickeln, was es in der Stadt sonst noch an Möglichkeiten gibt, außer sich auf der Straße zu bewegen. Wir haben damals auch Graffiti gesprüht. Das ist die Kultur, aus der wir kommen. Das hat dann aber ein Ende genommen, weil uns in gewisser Weise die Öffentlichkeit fehlte, von der Sie gerade gesprochen haben. Ich hatte das Gefühl, dass die Öffentlichkeit, mit der ich als Graffiti-Sprüher kommunizierte, sehr begrenzt war, weil man eigentlich nur mit den anderen Graffiti-Sprühern selber spricht. Leute, die nicht sprühen, können die Graffiti meist gar nicht verstehen und lesen. Es gab zwar immer eine gewisse Anzahl von Menschen, die sich entweder darüber aufgeregt haben oder es schön fanden, aber eigentlich hat es ab einem bestimmten Punkt Ende der Neunziger in Berlin einfach keinen mehr interessiert. Die Öffentlichkeit hatte sich daran gewöhnt, dass die gesamte Stadt mit Graffiti zugekleistert war. Ich habe dann versucht, andere Wege zu gehen und zu schauen, wie ich eine andere Öffentlichkeit erreichen kann. So kam ich früher oder später zur Kunst, weil sie mir die Möglichkeit bot, weiterzumachen, aber auf einem ganz anderen Level und im Kontakt mit ganz anderen Menschen und mit einer bestimmten Sprache, die eine größere, breitere Öffentlichkeit im Kunstraum versteht. So sind unsere ersten Arbeiten entstanden: Wir haben diese im Verborgenen, im halb-öffentlichen Raum für uns gemacht und den eigentlichen Diskurs dann erst im Kunstraum geführt, als die zugehörige Installation fertig war. Es waren immer zweiteilige Arbeiten: die Aktion an sich und die Präsentation im Kunstraum. Das ist im letzten Jahr mit „White American Flags“ auf der Brooklyn Bridge anders geworden, weil der Diskurs direkt bei der Aktion entstanden ist und nicht erst im Kunstraum. Es gibt ja noch nicht einmal eine Ausstellung oder eine fertige Arbeit, aber es gibt eine wahnsinnig große Öffentlichkeit. Die Öffentlichkeit verschiebt sich und wird sich stetig verändern, aber ich glaube, es gibt sie immer noch. Butz: Heute, am 16. November 2015, fällt es schwer, den 13. November 2015 und die Anschläge in Paris auszublenden. Dort wurde ja die Öffentlichkeit in einer ganz besonderen Art und Weise direkt angegriffen. Was macht das mit einem als Künstler? „White American Flags“ deutet ja fast seismografisch an, in was für einem politischen Klima wir leben: Eine von der Ästhetik her doch sehr friedliche Aktion ruft, zumindest auf Behördenseite, eine panische Reaktion hervor. Dort wird in der Aktion keine künstlerisch-ästhetische Intervention gesehen, sondern gleich Terror gewittert. Durchlebt der öffentliche Raum hier einen extremen Wandel? Leinkauf: Das ist eine wirklich schwer zu beantwortende Frage, weil sich dabei Sachen vermischen, die wir mit der Arbeit eigentlich nicht zwangsläufig intendiert haben. Ich habe großes Verständnis für die US-Amerikaner – und spätestens seit dem 13. November 2015 wird es in Europa auch nicht anders sein –, dass es eine Angst und ein Sicherheitsbedürfnis in Bezug auf Terroranschläge gibt. Die New Yorker haben diesbezüglich eine ganz andere Geschichte als wir Berliner. Trotz allem glaube ich, dass es nicht der richtige Weg ist, eine Stadt komplett mit Kameras zu überwachen und damit den Leuten das Gefühl zu vermitteln, die Stadt sei sicher. Aber genau das geschieht in New York. Die Leute können sich nicht vorstellen, dass etwas passiert, weil ihnen täglich eingeredet wird, dort sei seit 9/11 alles sicher – was totaler Quatsch ist. Deshalb entsteht dann ein so großes Aufsehen, wenn auf einmal zwei weiße Flaggen auf der Brooklyn Bridge auftauchen. Wenn so etwas passiert, sind die Behörden natürlich in Zugzwang. Das Ergebnis der Aktion ist, dass sie die Brücke vermeintlich sicherer gemacht haben. Dort finden sich jetzt doppelt so viele Kameras, es gibt doppelt so viele Beamte, die Tag und Nacht auf der Brücke patrouillieren und es gibt neue Zäune. Aber das ist nicht die Lösung, um Terroranschläge zu vereiteln. Das sehen wir auch wieder in Paris. So traurig es ist, Terroristen werden immer ihre Lücken finden, aber genauso werden auch Künstler ihre Lücken finden. Diese Diskussion und Auseinandersetzung zu führen, war zwar nicht unbedingt von uns intendiert, aber seit einem Jahr ist es tatsächlich fast unausweichlich. Ich war gerade beim DokFest in Kassel und habe unseren Film „Symbolic Threats“ über die Brooklyn-Bridge-Aktion vorgestellt. Es gab ähnliche Diskussionen. Es hieß da zum Beispiel, wir würden den Terroristen zeigen, wie es geht. Das glaube ich nicht. Ich würde das nicht vermischen und glaube nicht, dass Terroristen sich bei Künstlern abgucken müssen, wie man so etwas macht. Ich werde nicht müde weiter darauf aufmerksam zu machen, dass man eine Stadt mit übertriebener Überwachung nicht sicher machen kann. Vielleicht ist das ein Teil der Arbeit. Reck: Wie ich es wahrgenommen habe, war Ihre Intention ja nicht, dass sie in die Sicherheitsbudgets der Vereinigten Staaten eingreifen oder gar homöopathische Injektionen zur Erhöhung des Sicherheitsstandards machen. Ich habe es ganz anders gelesen. Ich fand es keinen Zufall, dass die Flaggen in dieser Weise ausgetauscht wurden, weil ich plötzlich dachte, das ist jetzt die Fortsetzung von Jasper Johns mit anderen Mitteln. Die Flaggen so nachzumachen, dass sie weiß auf weiß sind, das ist wie die Ale Cans von Jasper Johns, nur auf einer erweiterten Stufenleiter. Da geht es um Täuschung. Etwas täuschend Echtes zu machen, als letzte Wahrheit – das ist doch das Thema. Das hat doch mit Sicherheitslücken nichts zu tun. Leinkauf: Hatte es für uns als Grundmotivation auch nicht. Aber dass das ein großes Thema werden kann und dass es die Amerikaner umtreiben wird, war uns auch vorher klar. Es gab allerdings viele Stimmen, die die Aktion sehr schnell auf Jasper Johns bezogen haben. Das macht natürlich den großen Reiz daran aus, im öffentlichen Raum und nicht im geschützten Kunstraum oder Museumsraum zu arbeiten. Die Meinungen gehen sehr auseinander und es wird nicht gleich als Kunst gedeutet. Es wusste ja zunächst 3 Wochen lang keiner, was das soll oder wer das gemacht hat und das Rätselraten ging in sehr verschiedene Richtungen. Es ist eine große Stärke von unangemeldeten Aktionen im öffentlichen Raum, dass sie nicht zwangsläufig immer gleich als Kunst empfunden werden. So gibt es ganz andere Diskussionen und andere Bevölkerungsgruppen setzen sich damit auseinander. Ins Museum geht ja eine bestimmte Klientel von Leuten. Im öffentlichen Raum hingegen kann jeder vorbeilaufen und sich eine Meinung bilden. Bei „White American Flags“ waren diese sehr unterschiedlich. Das ging von „Es ist eine absolute Katastrophe und ich fühle mich wirklich bedroht von diesen weißen Flaggen“ bis hin zu „Schön, dass mal wieder was passiert in New York!“. Ab einem bestimmten Punkt war es uns aber wichtig, es ganz klar als Kunst einzuordnen. Reck: Die Aktion hat im weiteren Sinne auch etwas mit Formen von Subkultur oder Gegenkultur zu tun. Da geht es um die Dynamiken von Bestreitungen, Durchkreuzungen und Anders-Besetzungen. Man tauscht etwas aus und überträgt etwas, überschreibt es, lässt etwas verschwinden, macht etwas anderes. Es ist erstaunlich, dass Lower Manhattan innerhalb von wenigen Jahren von einem mehr oder weniger informell definierten Bereich von Off Spaces und ähnlichem zu einem bewachten Altersheim für Milliardäre geworden ist. Bewachter und betreuter geht es gar nicht, was natürlich auch provoziert. Das ist also ein richtiger Ort, um so etwas zu thematisieren: Kultur, Gegenkultur, Kunst, Zeichen und Zeichenumbesetzung. Die Situation in Berlin, das ich aus den 80er Jahren noch sehr gut kenne, war tatsächlich so, dass es dort überhaupt keine überformende Regulierung gab. Das hat ja offenbar angehalten bis in die 90er Jahre, in denen ich Berlin nicht mehr umfassend kannte. Wie heterogen, wie groß, wie diffus und wie divers müssen öffentliche Räume sein, dass Sie als Künstler sagen, das sind interessante öffentliche Räume? Leinkauf: Das ist mittlerweile wirklich schwer zu sagen und ich weiß gar nicht, ob wir nicht schon an dem Punkt sind, dass wir sogar die Beschränkung von öffentlichem Raum brauchen, um unsere künstlerischen Aktionen zu machen. Das beeinflusst sich ja gegenseitig. Wir haben uns seit zehn Jahren daran gewöhnt, dass wir andere Wege finden müssen, um Räume zu bearbeiten. Die Frage ist natürlich gut. Wie sollte ein Raum eigentlich aussehen, damit er mir entspricht? Das kann ich so gar nicht beantworten. Ich würde jetzt auch gar nicht von mir reden wollen und was ich mit öffentlichem Raum machen würde, weil ich auch auf meine Art und Weise ja meine Räume finde. Ich überschreite dann halt Grenzen. Aber ich glaube, dass das Fehlen von öffentlichen Räumen dafür sorgt, dass die Bevölkerung sich ändert. Berlin wird zum Beispiel immer weniger Leute anziehen, die Freidenker sind und auch mal etwas in der Stadt und im urbanen Kontext ausprobieren wollen, egal ob das was wird oder nicht. Ich mag es, wenn es eine große Diversität in der Stadt gibt und die geht ja in dem Moment verloren, in dem alle öffentlichen Räume auf einen bestimmten Zweck hin reduziert werden. In einer Stadt, in der alle auf die eine Art und Weise funktionieren, will ich nicht leben. Butz: Ich finde die Spannung zwischen dem performativen Teil Eurer Arbeit und der anschließenden Dokumentation interessant. Wie fängt man das Momenthafte und das Ephemere an Euren Aktionen ein und wie wichtig ist für Euch das, was Ihr währenddessen spürt und direkt erlebt? Leinkauf: Unsere Arbeiten entwickeln sich oft aus spontanen Ideen, die entstehen, wenn wir uns an Orten bewegen. Meistens wird das über Jahre immer weiter und immer wieder diskutiert, besprochen und bearbeitet. Wenn eine Idee uns über einen bestimmten Zeitraum im Kopf bleibt und wir sie immer wieder auspacken, dann stellt sich irgendwann das Gefühl ein, dass da etwas dran ist und wir einen Schritt weitergehen sollten. Dann setzen wir uns mit dem Ort auseinander und recherchieren, was diesen tatsächlich ausmacht. Dafür gehen wir zum Beispiel in Archive. Wir nähern uns dem genius loci. Das ist ein Begriff, den ich sehr mag, weil darin etwas steckt, das man eventuell spüren, aber nicht in Worte fassen kann. Wir setzen uns mit der Symbolik der Aktion, die wir dort machen wollen, auseinander. Im Idealfall entsteht dann die Arbeit. Weil die Arbeiten meist zweigeteilt sind in Aktion und Präsentation, ist bei der Aktion an sich der Moment und die Wahrnehmung von dem, was wir da machen, ungeheuer wichtig. Wir wollen das emotional erleben. Wenn wir das Gefühl haben, es steckt noch zu viel Adrenalin drin, wenn wir an einem Ort sind und eigentlich eine Aktion machen wollen, dann brechen wir ab, gehen noch einmal zurück und kommen nach ein oder zwei Wochen wieder. Das wiederholen wir bis zu dem Punkt, an dem es fast zu einer Art von Routine geworden ist. Erst dann sind wir soweit, dass wir geistig und emotional alles so genießen können, wie wir es wirklich wollen. Wir waren an vielen dieser Orte fünf-, sechs-, siebenmal, weil wir immer das Gefühl hatten, wir sind noch zu aufgeregt, es geht noch nicht. Reck: Das ist extrem wichtig. Das klingt nach performativem Selbstgenuss und einer gewissen Leichtigkeit und Souveränität. Oder anders gesagt: Das Moment, das jeder Beobachter sofort mit den Aktionen verbindet, ist das Moment der Gefahr, aber das interessiert Sie überhaupt nicht. Das ist einfach eine Situation, die ist gegeben und die muss gemeistert werden. Das finde ich sehr schön. Nicht dieses exzessive Erleben oder eben nicht Grenzüberschreitung in dem Sinne, dass erst dann und jenseits von Grenzen die Erfahrungen anfangen, da wo die Unordnung und das Chaos herrschen und man nichts mehr sieht und emphatisch die Kontrolle verliert. Das Gegenteil ist ja der Fall. Es ist eher wie eine Haiku-Technik, also eine gemeisterte Form. Das finde ich einen interessanten Aspekt, dass es nicht nur um die Grenzüberschreitung geht, sondern auch um die meisterliche Vollendung der Aktion, die man vorhat. Leinkauf: Die Grenzüberschreitung steckt ja im Bild oder in der Aktion an sich drin. Diese Fragen stellen sich sowieso. Ich kenne eher Künstler, die andersrum arbeiten und diesen speziellen Stresszustand brauchen, um zu arbeiten. Da wird die Arbeit auch eine andere. Wenn ich unter Stress stehe, mache ich eine ganz andere Kameraarbeit als wenn ich ganz ruhig bin. Ich sehe dann auch anders. Mir ist das wichtig, dass ich dabei keinen Stress habe. Kurz bevor wir die Aktion machen, sitzen wir oft einfach nur und genießen eine halbe Stunde diesen Ort. Reck: Es geht nicht um das Vorführen von Gefahren oder die Meisterung von Gefahren. Sie sagen, damit Sie es überhaupt machen können, müssen Sie ganz entspannt und klar sein. Das ist das Gegenteil von allen exzessiven, radikalisierenden Fundamentalismen, die ja immer Ausnahmezustände schaffen wollen, um in der Entfesselung unbeherrschbarer Kräfte schauen zu wollen, wer das eigentlich kontrolliert. Das finde ich extrem wichtig. Das ist kein romantischer Topos mehr. Leinkauf: Beim Machen der Bilder versuche ich immer, die Gefahr nicht so präsent im Bild auftauchen zu lassen. Sie steckt da zwar drin und ist auch wichtig und ein Element unserer Arbeiten, aber wir spüren sie so nicht. Wir bewegen uns relativ normal an diesen Orten. Und wenn wir das noch nicht tun, dann proben wir das so lange, bis es soweit ist. Wir waren zum Beispiel vom Kunstverein Heilbronn eingeladen eine Arbeit zu entwickeln. Wir hatten uns intensiv mit Heilbronn beschäftigt, waren im Stadtarchiv und saßen auch irgendwann in der Kilianskriche. Dort sind wir auf eine Aktion von zwei Elektromonteuren gestoßen, die 1921 auf der Sandsteinfigur des 64m hohen Turms der Kirche einen Handstand ausgeführt haben. Und als wir dann auf diese Geschichte gestoßen sind, haben wir uns beide angeschaut und gegrinst. Das passte so gut in unser Oeuvre, dass klar war, das müssen wir reinszenieren. Aber es war wahnsinnig kompliziert, auf diesen Turm zu kommen. Als wir das erste Mal oben waren, haben uns die Knie geschlottert. Wir haben nur gedacht: „Wie haben die 1921 diesen Handstand da oben gemacht?“. Es schien unmöglich zu sein. Dann sind wir erstmal wieder heruntergegangen. Wir haben es dann zunächst im Atelier an einem Modell der Sandsteinfigur getestet. Als wir dann zum zweiten Mal auf der Turmspitze waren, war es bereits einfacher hochzuklettern. Es war eine reine Kopfsache, aber wir hatten immer noch das Gefühl, dass das mit dem Handstand schwierig werden würde. Wir sind dann wieder runter und nach zwei Wochen erneut auf den Turm gestiegen. Am Morgen der eigentlichen Aktion gab es dann auch tatsächlich keine Aufregung mehr und wir konnten die Aktion und die Atmosphäre dort oben, 64m über der Stadt, genießen. In New York waren wir 2007 zum ersten Mal zu einer Ausstellung eingeladen. Da wollten wir während unseres Aufenthalts unbedingt eine neue Arbeit machen und wir haben die Kuratoren gebeten, uns etwas länger Zeit zu geben. Dann kamen wir dort an und alle – die Kuratoren und auch Künstler, die wir sehr geschätzt haben – haben gesagt, dass wir super Arbeiten in Berlin machen würden, so etwas aber in New York nicht möglich sei. In New York würden sie uns bei solchen Aktionen abschießen oder zumindest für Jahre hinter Gitter stecken. Berlin wäre anders als New York. Natürlich war klar, dass nach 9/11 einiges anders ist, aber es gibt ja die großen Geschichten von unangemeldeter Kunst im öffentlichen Raum aus den 1970er und 80er Jahren in New York. Wir waren der Meinung, da müsse doch noch irgendetwas möglich sein. Doch selbst die Künstler meinten alle, dass das, was wir in Berlin machen, in New York nicht geht. Das hat uns damals den Kopf total zugemacht und wir haben drei Wochen lang überhaupt nichts auf die Reihe gekriegt, weil wir wirklich Angst hatten. Vor jeder Brücke und jedem Tunnel standen wir und dachten: „Nee, das machen wir jetzt nicht. Da kommt schon wieder ein Polizeiauto vorbei.“ Es hat dann eben drei Wochen gedauert, bis wir gesagt haben: „Das ist reine Kopfsache.“ Natürlich funktioniert New York anders als Berlin, aber wenn man sich mit den Gegebenheiten beschäftigt, dann findet man Lücken und Wege, sich so durch die Stadt zu bewegen, wie wir das gerne tun. Damals waren wir dann das erste Mal auf der Brooklyn Bridge und saßen dann unter den großen Flaggen und haben die erste Idee zu der Arbeit entwickelt. Wir saßen einfach nur da und haben uns drei Stunden die Stadt angeschaut von dort oben. Das war schon ergreifend schön. Reck: Ich habe den Eindruck, „Es geht nicht“ heißt aus Ihrer Sicht übersetzt häufig einfach: „Es ist viel schwieriger.“ Gibt es einen Schwierigkeitsgrad oder eine Komplexität, an die Sie nicht mehr herankommen? Gibt es eine Vorstellung, dass irgendetwas gehen müsste, aber nicht geht? Leinkauf: Das ist schwer zu sagen. Grundsätzlich glaube ich, dass alles geht. Das hat auch damit zu tun, wie ich überhaupt zur Kunst gekommen bin. Ich finde es immer noch total faszinierend, dass in der Kunst Dinge möglich sind, die anderswo nicht möglich sind. Bei mir ging der Weg über den Film. Als ich zehn Jahre alt war, hat ein Freund meiner Familie seinen Abschlussfilm an der HFF Babelsberg gedreht. Ich werde das nie vergessen. Am letzten Drehtag wurde es sehr spät, die Sonne ging unter, aber die Szene war noch nicht im Kasten. Das Team hat sich dann zusammengesetzt und beraten, welche Lampen besorgt werden müssen, um nachts zu drehen, es aber wie tags aussehen zu lassen. Als zehnjähriger Junge dachte ich, dass es wirklich krass ist, dass man beim Film die Welt verändern kann wie man möchte. Das war für mich ein einschneidendes Erlebnis. In der Kunst gibt es eine Freiheit, die ich total interessant finde. Als Künstler kann ich mich über gewisse Grenzen und auch Gesetze hinwegsetzen, weil diese mich nicht ernsthaft berühren. Selbst wenn ich eine Vorstrafe hätte, änderte sich mein Leben nicht. Ich tue niemandem weh und mache auch nichts kaputt, aber ich kann mich über gewisse Dinge hinwegsetzen, weil ich als Künstler das Gefühl habe, ich lebe ein ganz kleines bisschen außerhalb der Gesellschaft. Und mit vielen Dingen komme ich im Namen der Kunst davon. Wir wurden oft genug festgenommen, doch am Schluss ist nie etwas passiert. Wir haben auch oft genug Anzeigen bekommen, aber diese wurden alle fallen gelassen, weil nachvollziehbar war, dass es um eine künstlerische Intention ging. Mit diesem Gedanken, dass alles möglich ist, bin ich groß geworden. Hinzu kommt, dass ich erlebt habe, wie innerhalb von einem Jahr plötzlich ein ganzer Staat verschwunden ist. Das Land, die DDR, in dem ich groß geworden bin, gibt es nicht mehr, und der größte Feind – die BRD, wie mir dreizehn Jahre lang eingeredet worden war – wurde innerhalb eines Jahres mein bester Freund. Entsprechend denke ich natürlich, dass ich das, was mir Staaten oder Regierungen erzählen, nicht unbedingt so ernst nehmen muss. Ich muss meinen eigenen Weg finden und als Künstler habe ich dafür eine gewisse Freiheit, die ich gerne auslebe. Vor dem Hintergrund würde ich sagen: Ja, alles ist möglich.


Eine gekürzte Fassung dieses Gesprächs erschien gedruckt in der fünften Ausgabe des ‘Journal der Kunsthochschule für Medien Köln’, Januar 2015.

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