Rauschen, filtern, codieren - Stilbildung in Mediensystemen


erschienen in: Das Rauschen. Verlag Die Wolke, Graz, 1995.
Copyright by Stefan Heidenreich

Wenn in absehbarer Zeit zum letzten Mal ein DJ seine Nadel in die Ritze einer Schallplatte senkt und auch die Clubs auf dem digitalen Standard des heimischen Multimedia-Wohnzimmers angekommen sind, dann geht eine etwa hundertjährige Zwischenzeit zu Ende, wä:hrend der Musikspeicher nicht Zahlen oder Noten, sondern die analogen Spuren des Schalls aufbewahrten. Sowohl die Speichersysteme davor, Notenblätter und Noten, als auch die danach, zum Beispiel CDs, speichern diskrete Werte, die entweder von Musikern oder von Digital-Analog-Convertern in Musik zurückverwandelt werden. Mit dem Unterschied, daß Musiker langsamer sind als Ohren, kein Pianist bringt es auf 20 Anschläge in der Sekunde, und D/A-Converter schneller, bei Abtastfrequenzen von 44.100 oder 48.000 Hz. In der Zwischenzeit regierten Technologien, die, weil sie Schall zwar notieren aber nicht codieren konnten, jedem Rauschen ausgeliefert waren, gerade so wie jemand, der nur mitschreibt ohne zu lesen, eine Kontrollfunktion namens Erkenntnis nicht ausüben kann. Schallplatten, Mikrofone, Tonabnehmer und Verstärker machten das Rauschen zum Leitbegriff einer Musikepoche. Seitdem verwandelt Musik Rauschen und Störungen in Stile und "Fanatics", um sich selbst und ihrer Technologie ein zahlendes Publikum zu sichern. Neue "ernste" Musik konnte sich solchen Effekten verwehren, indem sie den diskreten Code der Noten, bei allen Varianten und Abstraktionen, beibehielt. Eine Rekonstruktion stilistischer Brüche am technischen Leitbegriff des Rauschens mu- sich deshalb mit Unterhaltungsmusik bescheiden. Die Aufeinanderfolge von Medien gehorcht dem bekannten Diktum McLuhans, "da- der 'Inhalt' eines Mediums immer ein anderes Medium ist" 1. Im Normalfall handelt es sich bei dieser inhaltlichen Übertragung nicht um eine eineindeutige Abbildung, sondern es bleibt auf einer Seite ein Überschuá und auf der anderen eine Lücke. So lassen sich Notenbilder recht unterschiedlich auf Schallplatte einspielen, aber eine Schallplatte zurück in Notenlinien zu verwandeln, ist nur unter Verlusten möglich. Der Fehler in der Übertragung von einem Medium zum anderen bedeutet, "daß das empfangene Signal nicht unbedingt dasselbe ist wie jenes, das vom Sender ausgestrahlt wurde." 2 Diese Differenz wird in der Informationstheorie durch die Unterscheidung zweier statistischer Prozesse abgebildet. "Wenn ein statistischer Kanal von einer Störung gespeist wird, gibt es zwei statistische Vorgänge: Die Quelle und die Störung." 3 An Störungen werden Übergangsverhältnisse von einem Medium zum anderen sichtbar. Das alte Medium schließt das Nicht-Speicherbare als Fehler aus, das neue Medium produziert den Überschuá als uncodiertes Signal oder Rauschen. Wenn es die Fehler eines Pianisten gibt, dann deshalb, weil im Notenblatt nicht verzeichnet ist, was auf der Schallplatte gespeichert wird. Die Unterscheidung von Signal und Rauschen ist bekanntermaáen schwierig 4 und kann jederzeit von einem Code unterlaufen werden, der auch das Rauschen als Signal versteht. Einen solchen Prozeß des Verstehenlernens beschreibt Luhmann unter dem Begriff der "doppelten Kontingenz" als Überführung von Rauschen in Code oder Sinn. Verkürzt und im Hinblick auf unser Problem formuliert, besagt doppelte Kontingenz, daá zwei Systeme oder Personen, die miteinander in Kommunikation treten, auch wenn sie sich anfangs nicht verstehen, am Ende einen Sinn konstruiert haben werden. Allein dadurch, daá sie von ihrem jeweiligen Gegenüber etwas erwarten und ihre Erwartungen intern dem, was der andere von ihren Handlungen erwarten könnte, anpassen, simulieren sie Regeln.5 Am Beispiel des Pianisten hieße das: wenn er nur ausdauernd genug dieselben Fehler macht, denkt er am Ende selbst, genauso wie alle anderen, es wäre Absicht gewesen. Luhmann geht bis zu der Behauptung: "ohne 'noise' kein System" 6, worauf man mit Shannon entgegnen könnte, daá schon bei einer 50%-Rate von Rauschen die Übertragung genausogut wäre, "als wenn man den Kanal vollständig weglieáe und am Ort des Empfängers eine Münze würfe." 7 Aber nicht zuletzt um diese Rate an Rauschen zu unterschreiten und damit das Vorhandensein eines Kanals überhaupt zu bestätigen, müssen neue Medien getreu McLuhan die Inhalte der alten abbilden. Alte Musik, bereichert um einen Störfaktor, der zum Stil verklärt wird, wird zu neuer Musik. "Der Stil eines Kunstwerkes ermöglicht es, zu erkennen, was es anderen Kunstwerken verdankt und was es für weitere, neue Kunstwerke bedeutet." 8 Der Stilbegriff Luhmanns müßte nur durch Wortersetzung auf Medien umgeschrieben werden, um den Sachverhalt noch treffender zu beschreiben. Rauschen ist in diesem System gleichermaßen technische Notwendigkeit und stilistische Voraussetzung. An mehreren Stellen tritt es ins System ein: es gibt Rauschen sowohl als Störung wie auch als beabsichtigten Effekt im diskreten und im kontinuierlichen Kanal. Welches Rauschen stilprägend wird, hängt von dem Verhältnis zwischen altem Medium, alter Stilform und neuer Technologie ab. An drei technologischen Brüchen des Jahrhunderts, der Analogspeicherung, der elektrischen Verstärkung und der Digitalisierung zeigen sich die Rückwirkungen von Technologien auf Musik besonders deutlich. Im einzelnen sind das: die Schallplatte und der Jazz, sowie der Ragtime auf Piano-Rolls als ein Vorspiel; analogverstärkte Medienverbundsysteme und die populäre Musik nach 1945, genauer Rhythm & Blues, Rock 'n'Roll und Beat; die Digitalisierung und Techno als deren vorläufiges Ergebnis. Die alteuropäische Notation, die sich mit Zeitwerten der Form 2-n, d.h. Halben, Vierteln, Achteln etc. bescheiden muáte, wurde nicht erst von den unbändigen Synkopen des Jazz gesprengt. Den Riß im diskreten Zeittakt hatte schon vor dem Jazz ein Stil verwirklicht, dem die Übertretung zum Namen geworden war: Ragtime, ragged time, zerrissene Zeit. Daß Ragtime überhaupt überliefert wurde und nicht als eine nicht-notierbare Form von Folklore in Vergessenheit geriet, verdankte sich der Serienproduktion des Pianolas, das Zeit analog und nicht mehr getaktet speicherte. Die ersten Pianolas brachte die amerikanische Aeolian Company Mitte der 90er Jahre nach dem Entwurf des Ingenieurs E.S.Votey auf den Markt. 9 Das Gerät verwirklichte in einem ganz direkten Sinn das Postulat McLuhans, da es als Vorsatz über das Piano gestülpt wurde, also den Inhalt des alten Mediums schon materiell in sich aufnahm. Anstelle der manuellen Eingabe von Noten in Klaviertasten übersetzte der Apparat lochstreifenartige Papierrollen in Anschläge. Die Speicherung der "zerrissenen Zeit" durch direkte zeitliche Aufzeichnung der Anschläge eines Pianisten gelang erst 1912 Melville Clarke in Chicago. Gedrückte Tasten hinterlieáen Bleistiftstriche auf einer vorbeigezogenen Papierrolle, nach der anschlieáend von Hand Lochstreifenkopien für Player Pianos geschnitten wurden. Erst von da an waren Notenlängen und -abstände wirklich adressierbar, da sie sich analog, also durch direkte mechanische Übertragung selbst aufzeichneten. Die Papierolle des Pianolas ermöglicht einen flieáenden Zeitverlauf, vergleichbar den beliebigen Zwischentöne auf dem Griffbrett der Geige im Unterschied zum Griffbrett der Gitarre, dessen Bünde Notenhöhen so einteilen wie Taktlinien das Zeitmaá. Ein Anfang kommerzieller Analogspeicher war damit gemacht: ein neues Medium speicherte kontinuierliche Zeit statt der quantisierten des alten Mediums. Das zeitliche Kontinuum zeichnete zwischen den Notenwerten das Rauschen oder die Fehler auf, die der Ragtime zum Stil erklärte. Da am Pianola aber Tasten und Anschläge in binärer Ja/Nein-Logik unverändert blieben, brachte die Piano-Roll nur die analoge Speicherung von Zeit, ohne die fixierten Tonhöhen des wohltemperierten Klaviers oder die Artikulationsvorschriften klassischer Musik anzutasten. Die Ablösung der Speichertechnik Notation in einem viel umfassenderen Horizont war längst in Vorbereitung. An der Serienreife von Edisons Phonograph wurde zwar gearbeitet, aber die Phonographenwalzen erreichten mit ihrem Gekrächze und mit Laufzeiten um 60 Sekunden nie einen Standard, der Musiker und Hörer an ein Medium bindet. Stattdessen setzte sich um die Jahrhundertwende Emil Berliners Grammophon mit der noch heute gebräuchlichen Schallplatte durch. Damit stand ein Speichermedium bereit, das auf Codierung verzichtete und sie ganz den angeschlossenen Subjekten überließ. "Der Phonograph hört eben nicht wie Ohren, die darauf dressiert sind, aus Geräuschen immer gleich Stimmen, Wörter, Töne herauszufiltern; er verzeichnet akustische Ereignisse als solche."10 Alle musikalischen Eigenschaften, die vom diskreten Speicher der Notenlinien bisher ausgeschlossen waren, wurden auf einmal mitnotiert: beliebige Zeiteinheiten und Rhythmen, Verschiebungen in Amplitude und Frequenz, alle Spielarten von Artikulationen, Verzierungen, Verschleifungen und Manipulationen am Klang. Der neue regellose Speicher stand als technische Tabula Rasa bereit, um sich qua doppelter Kontingenz einen Stil zu bilden. Musik, die im alten Medium maximal rauschte, konnte als neuer Stil maximale Signifikanz beanspruchen. Es war der Jazz, der die Freiräume an Rauschen so weit ausnutzte, daß er durch das neue Speichermedium Grammophon unvergeálich wurde. Doch die Technologie kann nicht als der Auslöser des Jazz begriffen werden, da Prozesse doppelter Kontingenz nicht auf Ursache und Wirkung beruhen, sondern durch parallele Bewegungen auf zwei Seiten zustande kommen. Die mit der Schallplatte verknüpfte Geschichte des Jazz entstand nicht umsonst so, als würde man eine Platte rückwärts abspielen. 1917 wurde in den New Yorker RCA-Victor Studios die erste Aufnahme der "Original Dixieland Jass Band" gemacht. Die Wurzeln des Jazz reichen bis ans Ende des 19. Jahrhunderts zurück, aber diese Wurzeln wurden erst nachträglich ausgegraben: "Ende der dreiáger Jahre begann eine Bewegung in der Jazzkritik und unter Plattensammlern, die nach den Anfängen des Jazz fragte. (...) Begeisterte Amateure entdeckten Bunk Johnson als Farmarbeiter in dem Städtchen New Iberia, kauften ihm ein Gebiß und eine neue Trompete und brachten ihn nach New Orleans. (...) Obwohl ihm die neuere New Orleans Musik zunächst wenig lag, war er bald wieder in groáartiger Form."11 Die alte Musik der Jahrhundertwende muáte 30 Jahre verspätet eingespielt werden, um eine Geschichte, deren Speicher nachgereicht wurden, zu simulieren. Gerade weil Speichermedien selbst die Archive ausmachen, können sie Geschichte verdrehen. Die stilistischen Merkmale von Jazz lesen sich wie eine Ausführungvorschrift des Grammophons, so als würden die Musiker mit ihrer Musik zugleich eine Gebrauchsanweisung einspielen: "Der Jazz unterscheidet sich von der europäischen Musik durch drei Grundelemente: 1. durch ein besonderes Verhältnis zur Zeit, das mit dem Wort "swing" gekennzeichnet wird, 2. durch eine Spontanität und Vitalität der musikalischen Produktion, in der Improvisation eine Rolle spielt, 3. durch eine Tonbildung und Phrasierungsweise, in der sich die Individualität des spielenden Jazzmusikers spiegelt." 12 Sieht man vom Individuum ab, um zum Speicher zu kommen, so verbleiben mit der Improvisation, der Artikulation, den Synkopen und den "blue notes" genau die Stilmerkmale, die nicht nach den Regeln des Notensystems codiert und nur durch Zusatzzeichen angedeutet werden können. Die Übertretung der Grenzen des alten Speichermediums wurde besonders explizit gefordert, wenn es um Zeit ging. Swing stand als Begriff, wie auch schon Ragtime, für das, was sich von keiner Note zerstückeln lieá, "denn das, was erklingt, swingt und was Swing ist, läßt sich nicht aufzeichnen. Es läát sich auch nicht in Worte fassen." 13 Hätte es sich nicht auf Schellack pressen lassen, so wüßten wir nichts davon. Weil, abgesehen von den Überresten europäischer Harmonik, fast alles am Jazz im Medium der Noten nicht codiert werden kann, stellt Musikvermittlung von Lesen auf Hören, von Papier auf Schallplatten um: "Das ging nun so vor sich: Wir legten eine Platte auf - eine von den New Orleans Rhythm Kings natürlich! - spielten ein paar Töne und jeder suchte sich seine Töne heraus. Wir muáten unsere Instrumente ganz genau nach dem alten Grammophon stimmen, dann spielten wir die ersten paar Takte. Dann das Ganze halt! Noch ein paar Takte von der Platte, jeder suchte sich seine Töne..." Der Umweg über eine Lektüre, die aus Noten Musik macht, war überflüssig geworden: "Und als er dann der gefeierte Star im weltberühmten Orchester von Paul Whiteman war, in dem man aus Gründen der Show hinter einem Notenständer zu sitzen hatte, soll Bix sich immer einen Krimi aufs Pult gelegt haben." 14 Statt der Lesekunst Interpretation, die die Grammatik des Notenspeichers kontrolliert ausführte, war nun eine Kunst der Improvisation gefragt, die sich in Schallplattenrillen stilgemäá eintrug. Im nächsten technologischen Umschwung, dem der Verstärkertechnologie, implodierten die eben errungenen Freiheiten des Jazz wieder. Ein unscheinbares Instrument illustriert den Umschwung: der Besen. Das Schrubben der Drahthärchen kombinierte ein Maximum an Rauschen und Rhythmik. Als sich im Jazz der 50er Jahre die Idee eines durchgehenden kontinuierlichen rhythmischen Gewebes durchgesetzt hatte, erfüllte es ein klangliches und stilistisches Ideal. Der diskrete Schlag des Taktes war aufgelöst in ein rauschendes, schwingendes Muster. Doch die Lage schlug um, nach dem zweiten Weltkrieg setzte sich ein neues Prinzip durch : Rauschen verboten ! Der Beat brachte klare Verhältnisse im Takt. Stilbildung stellte von der Komplexität des Rauschens auf die Einfachheit der Redundanz um. Wenn zuvor Rauschen gegenüber den Regeln des diskreten Codes der Noten positiv konnotiert war, so kehrte der neue Stil die Richtung um, indem er die Regelbildung gegenüber den Freiheiten des kontinuierlichen Spektrums forcierte. Der Besen wurde nicht mehr angerührt, als das Grammophon seinen stilbildenden Einfluß verlor. Nach dem zweiten Weltkrieg übernahm ein Medienverbundsystem die akustische Herrschaft, in dem die Schallplatte nurmehr ein Versatzstück war: elektrische Verstärkung verschaltete den Mund und die Hand des Musikers unmittelbar mit dem Hörerohr. Radios, Verstärker und Mikrofone bildeten das neue Soundsystem. Im neuen Medium, das Rauschen nicht eins zu eins abbildete, sondern eins zu x, entstanden Signifikanten nicht mehr aus Rauschen, sondern durch die entgegengesetzte Operation: Filtern. Denn eine Schaltung mit Röhren oder Transistoren, in denen eine anliegende Spannung immer eine andere, gröáere steuert, läuft wie alle Analogschaltungen nie ganz störungsfrei und ist deshalb gegenüber Rauschen empfindlich. Dieselbe Technik, die Rauschen zwangsläufig erzeugte, machte es auch möglich, Rauschverluste zu messen. Damit wurde Rauschen schaltungstechnisch zum Systemfeind, auch und gerade weil es von nun an meábar und erfaßbar war wie nie zuvor. Wer Signifikanten bilden wollte, mußte ab jetzt Rauschen vermeiden und filtern. Am Anfang wurde alles gefiltert, was man sich vorstellen konnte - bis nur noch Rudimente einer alteuropäischen Harmonik übrigblieben und ein Instrument, das beim blosen Über-die-Saiten-Scheppern eben diese Rudimente schon hervorbringt, die Gitarre; dazu ein Rhythmus als sturer Beat ohne die handwerklichen Finessen des Jazz, und Texte, die sich mit Minimalwortschatz in einem fort über ein und dieselbe Sache auslieáen. "Rhythm & Blues" hieß anfangs der neue Stil. Er führte damit genau die komplexen musikalischen Errungenschaften, die er liquidierte, im Namen. Die Stilkontrolle war unerbittlich: "Bei unserer allerersten Plattenaufnahme kam es zu so einem ad-libitum-Gitarrensolo, und ich fing an und spielte was mit ziemlich starkem Jazz-Feeling. Kaum hatte ich die ersten vier Takte runter, da hörten alle auf. Haley meinte, er würde nicht eine einzige Platte verkaufen, wenn ich so weitspielen würde. Ich sollte mal schön bei Dur-Tonleitern bleiben." 15 Dem Resultat wurde dieselbe Unerbittlichkeit bescheinigt, selbst von Produzenten: "Wenn man dem Rock n' Roll irgendetwas vorwerfen kann, dann daá er aus Monotonie eine Tugend macht." 16 Mit diesem Minimalkonzept eroberte Amerika den Žther. Die beiden ersten groáen Hits besingen das Erfolgsrezept: "One, two, three oclock , four o'clock - rock" - eine Hymne auf die permanente Belagerung der Sende- und Hörerzeiten, die mehr oder weniger zwangsläufig die Erfüllung des Gebots "Love me tender" in Form steigender Verkaufszahlen nach sich zog. Da aber kontinuierliche Rauschquellen nur einen relativen Entropiewert haben, während beim diskreten Kanal der Grad der Entropie absolut ist, 17 mußte sich auch die Musik nach 1945 ihr diskretes Absolutum verschaffen, um die im kontinuierlichen Kanal herausgefilterten Unterschiede überhaupt miteinander vergleichen zu können: die Hit-Parade. Am Rauschen im diskreten Kanal der "Top 40"-Plazierungen wurde fortan Musik bewertet. Während es im kontinuierlichen akustischen Kanal um Rauschminderung ging, also bestenfalls High Fidelity, kürte der diskrete ökonomische Kanal die Spitzenleistungen: Top-Stars. Lediglich an einer Stelle im System kommt es zu einem nicht ganz unerwarteten direkten Kontakt von kontinuierlichem und diskreten Kanal, nämlich dort, wo sich Klang und Name sowieso verbrüdern: in der Stimme des Stars. Auf daß sich der Name des Klangs besser einprägte, wurde der Stimme die größte Freiheit inmitten der rauschunterdrückten Umgebung zugestanden: "Das Pressen der Stimme, das angespannte Drücken in die hohe und tiefe Lage, das Schreien, Brüllen oder Grölen, der entspannte Sprechgesang oder der unangestrengt-natürliche Stimmgebrauch, aber auch das Hauchen, das heisere Verhalten der Stimme bis hin zum gutturalen Laut, dem Stöhnen, Grunzen, Schnalzen, Wimmern - kurz: die ganze Skala emotionaler Lautäuáerung wird dafür genutzt. Voraussetzung ist die Verstärkung der Singstimme durch Mikrophone und Lautsprecher, denn anders wäre selbst der kraftvollste Schrei wenige Meter vor der Bühne kaum noch hörbar." 18 Neue Technologien setzten sich zwar überall standardmäáig durch, konnten aber im diskreten Kanal "Hit-Parade" kaum signifikante Ereignisse hervorrufen, weil jenseits aller Akustik ökonomische Interessen Hörer- und Verkaufszahlen kontrollierten. So brachte zum Beispiel das neue System des Overdubbing, mit dem 1951 Les Paul die Frage "How high the Moon" untermalte, zwar einen Nummer Eins-Hit, er muáte sich aber im Lauf des Jahres dem Titel "Too young" geschlagen geben, mit dem sich der altbackene Caruso-Imitator Mario Lanza am längsten an der Spitze der Hitparade hielt. Musikgeschichte populärer Musik, die die musikalischen Effekte von Technologien untersuchen wollte, müßte die diskreten Daten der Hitparaden unterlaufen, um jenseits der Stars Musik technisch und akustisch zu rekonstruieren. 19 Das Ende des Leitbegriffs Rauschen fällt mit dem Versiegen des kontinuierlichen Kanals und mit der digitalen Gleichschaltung zusammen, wie sie das Signet DDD, dreifach digital, heute auf beinahe jeder CD anpreist. In einem diskreten Kanal, der alles Rauschen widerstandlos codiert, kann im Rauschen keine Strategie liegen, um Unterschiede oder Stile zu produzieren. Der Begriff Rauschen taugt nur noch dazu, analoge Reminiszenzen im digitalen Musikbetrieb zu rekonstruieren. Die Rückkehr der Musik zum diskreten oder digitalen Medienverbund war fällig, sobald universale diskrete Maschinen Datenverarbeitungsraten erreicht hatten, die die höchste hörbare Frequenz um das Doppelte überstiegen. Denn erst dann kann jeder Wellenberg und jedes Wellental der höchsten Frequenz rekonstruiert werden. 20 In den 70er Jahren entwarfen Firmen wie Fairlight und Yamaha digitale Sythesizer. 1981 entwickelte die Firma Emu-Systems in San Diego den ersten Sampler für breitere Käuferschichten und 1983 wurde eine Schnittstelle namens MIDI erfolgreich eingeführt, die mit der Übertragungsrate von 31.250 Baud (Bit/sec) nicht Schall, sondern nur Kontrollnachrichten von Impulsgebern an Instrumente übermittelte und damit eine Hierarchie von Noten und Klängen wieder einführte, die digitale Musikproduktion zurück auf den Standard des Pianolas versetzte. Im selben Jahr brachten Sony und Philips die CD auf den Markt, und machten das digitale Soundsystem komplett, das heute die Szene beherrscht. Bis zu welchem Grad diese neue Konfiguration digitaler Medien Strategien der Rauschverminderung im kontinuierlichen oder der Rauscherzeugung im diskreten Kanal umwälzt, wird erst in den neunziger Jahren deutlich. Die MIDI-Schnittstelle setzte sich nicht zuletzt wegen ihrer Einfachheit durch. Sie macht aus Sounds wieder Noten, indem sie die alteuropäische 12-stufige Tonleiter über knapp 11 Oktaven als Ziffern von 0 bis 127 codierte und Dynamik statt der 7 Stufen vom pianissimo zum fortissimo ebenfalls in Werten von 0 bis 127 wiedergibt. Mit Hilfe dieses Taschenspielertricks wird Handarbeit von Musikern an Instrumenten zum Anachronismus und Komponisten erstehen als Designer wieder auf. Mit dem Unterschied, daá die neuen Komponisten ihre Grundlagen nicht mehr kennen müssen, da sie per Sequenzerprogramm schon immer der Musiktheorie aufsitzen, die die MIDI-Schnittstelle ihnen vorschreibt. Das universale diskrete Medienverbundsystem der Musik ist seither in zwei säuberlich voneinander geschiedene Felder aufgesplittet: jenseits und diesseits des Sequencers. Jenseits des Sequencers liegen die Sounds, die aufgehört haben, in menschlichen Ohren zu rauschen, seit sie mit Sampling-Frequenzen von 44,1 KHz oder mehr zerhackt werden. Wenn hier noch etwas zu rauschen vorgibt, dann sind es Erinnerungen an Speichertechniken, die einst Wellen und keine Zahlen übermittelten. Für derartige Reminiszenzen ist gesorgt, da auch das derzeit neueste neue Medium das Gebot McLuhans erfüllt: von sämtlichen Klängen eines Orchesters bis zu den Sounds der neuesten Synthesizer liegen alle bekannten Geräusche umgehend digitalisiert auf CD vor, um in den Sampler eingespeist zu werden. Diesseits der MIDI-Norm, das heiát auf Seiten eines Users, dem der Zugang zu Instrumenten oder Schaltungen vom Hochpa-filter der MIDI-Schnittstelle verwehrt wird, darf dagegen wieder ein Rauschen eingesetzt werden, dessen Name "Mensch" ist. 21 Sequenzerprogramme bieten "Humanize"- Optionen an, die Töne nach Zufallsalgorithmen vom gesetzten Zeitpunkt abweichen lassen, um rhythmische Starrheiten zu verrauschen. 22 Eine noch menschlichere Variante, Menschen als Störungen ins System einzufügen, hat sich mit der Übernahme des technologisch anachronistischen Plattenspielers im Handbetrieb des DJs erhalten. 1967 hatte DJ Kool Herc aus Jamaica als erster begonnen, Schallplatten nicht nur vorwärts sondern auch rückwärts unterm Tonabnehmer zu bewegen und damit ein Hitsystem zu untergraben, das auf Tonspuren von Singles als unverrückbaren Einheiten beruhte. Mittlerweile erweist sich diese Geste als letzte Stütze des Menschen in der Funktion "Star", denn industriell hergestellte Sounds machen mit den Stimmen von Sängern und dem Handwerk von Instrumentalisten auch eine Hitparade überflüssig, die deren Namen aufreiht. Da ein Studiomix ohne Stimmen und Instrumente nicht einmal mehr im Playback-Verfahren von Menschen simuliert werden kann, bleibt als deren einzige Stelle im System das Manipulieren von Speichermedien selbst. Die DJs, die diese Aufgabe an zwei Turntables erfüllen, bilden das Gegenstück zum digitalen Humanize-Faktor. Doch der Höhepunkt des Rauschfaktors Mensch scheint überschritten, denn die gern als "Gehämmere" bezeichnete Monotonie des Techno zeigt, wie wenig auf die Humanize-Option zurückgegriffen wird, und das DJ-Pult wird mehr und mehr von der sogenannten live-PA ersetzt, bei der Sounds und Tracks direkt am Computer zusammengebaut werden. Wie es vom Status quo aus weitergeht, bleibt Spekulation, aber es ist offensichtlich, daß der Plattenspieler ein bestenfalls behelfsmäßiges Instrument zum Einschleifen der Störquelle Mensch darstellt und daß eines Tages alle Instrumente im Computer aufgehen könnten, womit sich ein Interface wie MIDI erübrigen würde. Stilbildung durch doppelte Kontingenz, die bei wechselseitigem Nicht-Wissen Rauschen verarbeiten konnte, gehört zur Epoche der Analogspeicher. In Digitalmedien, die Daten wie auch Programme verschriften, steuert ein Diskurs schriftlicher Regeln, wie er zur Zeit des Notenpapiers schon einmal als Theorie und Wissen Musik reglementierte, stilistische Differenzierungen. Welche Oberflächenkonfiguration sich dann der Musik annimmt, bleibt abzuwarten oder zu programmieren.


1 Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle, Düsseldorf 1968, S.14
2 Claude E. Shannon: Die mathematische Theorie der Kommunikation, - in: C. E. Shannon, W. Weaver: Mathematische Grundlagen der Informationstheorie, München 1976, S.77
3 a.a.O. S. 78.
4 vgl. Friedrich Kittler: Signal-Rausch-Abstand, - in: ders., Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Leipzig 1993, S. 164 f.
5 vgl Niklas Luhmann: Soziale Systeme, Ffm. 1986, S. 148-153
6 a.a.O. S. 166
7 Shannon a.a.O. S.79
8 Niklas Luhman: Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst, - in: Hans Ulrich Gumbrecht (Hg.): Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Ffm. 1986, S. 632
9 vgl. Michael Montgomery et al.: Ragtime on Piano Rolls, - in: J. E. Hasse (ed.) Ragtime. It's History, Composers and Music, Houndmills 1985, S. 91
10 Friedrich Kittler: Film Grammophon Typewriter, Berlin 1986, S. 39 f.
11 Joachim Ernst Berendt (Hg.): Die Story des Jazz, Reinbek 1988, S. 34 f.
12 a. a. O. S. 7
13 Joachim-Ernst Berendt: Das Jazz-Buch. Überarbeitet und fortgeführt vonGünther Huesmann, Ffm. 1989, S. 255
14 Werner Burckhardt: Chicago, - in: J.E. Berendt (Hg.): Die Story des Jazz. a.a.O. S. 69
15 Alexander Schmitz: Das Gitarrenbuch, Ffm. 1982, S. 191
16 Mitch Miller zitiert nach: Arnold Shaw: Die Story des Rock n' Roll, Reinbek 1978, S. 167
17 vgl. C. E. Shannon: a.a.O. S. 103
18 Peter Wicke: Die Anatomie des Rock, Leipzig 1987, S. 135
19 vgl. z. B. den Aufsatz von R. F. Voss in diesem Buch
20 Das sogenannte Nyquist-Theorem, vgl. H. Nyquist: Certain factors affecting telegraph speed, The Bell System Technichal Journal, New York, vol.3, April 1924, S. 324
21 vgl. das Kapitel "Humanisierung von Sequenzen" in: Peter Gorges/Alex Merck: Keyboard MIDI Home Recording, München 1989, S. 287 f.
22 vgl. etwa beim Programm "Creator" von Steinberg die Option "Humanize" 


zurück zum Index