spanische Übersetzung veröffentlicht in:
Juan Gabler. Ausstellungskatalog. Santiago de Chile,1997
Copyright by Stefan Heidenreich
Im Vergleich mit historischen Formationen von Künsten weist
unsere Gegenwart eine Leerstelle auf: das Bild. Das klingt paradox
angesichts einer Flut von Bildern. Egal ob auf Straßen, in
Zeitschriften, ob über Fernseher oder Computer oder in den
Kinos, überall treffen wir auf Unmengen von Bildern. Dennoch
stehen beide Feststellungen berechtigt nebeneinander. Die Leerstelle
Bild und die Bilderflut gehören zusammen.
Öffentliche Bilder fungieren als Trägermedien. Sie
rundieren andere Nachrichten, wie Hintergrundmusik. Egal ob es sich
um Bilder in der Werbung, im Kino oder in Videoclips handelt, ihre
Funktion ähnelt sich. Was wir sehen, untermalt etwas anderes.
Filme erzählen Geschichten, Werbung verkündet Namen,
Videoclips untermalen Musik. Bilder dienen dazu, eine Atmosphäre
zu erzeugen, auf der Waren, Namen, Klänge oder Geschichten
gleiten.
Es geht hier weniger um eine Kritik dieses Verhältnisses, als
vielmehr um die Fragen, was die diskursive Stelle von Bildern vorher
war, warum sie verloren ging und ob Bilder überhaupt eine andere
Stelle einnehmen können. Die folgenden kurzen Bemerkungen sind
Anfänge von Antworten, die im einzelnen genauer durchdacht und
begründet werden müssen.
1
Das Betrachten von stehenden Bildern ist eine eigentümliche
Wahrnehmungstechnik. Die Fixierung der Augen auf einen Rahmen, die
Kontrolle des Blicks, die Aufmerksamkeit auf etwas Ruhendes erscheint
heute überholt. Kontemplation als Disziplinierung der Sinne
wurde, nicht zum ersten Mal, am Ende des 18. Jahrhunderts propagiert: man hatte leise zu lesen, sich still in Bilder zu versenken, im Sitzen dem Konzert zu lauschen. Hier wurde Kunst zu dem "Geistigen", als das sie uns viel zu oft noch immer entgegentritt.
Die Lage hat sich von Grund auf geändert. Beim Fernsehen wird
geredet, zur Musik getanzt, beim Lesen Radio gehört. Klassische
Kunst-Techniken sinnlicher Fixierung werden von einem Grundrauschen
der "Welt" übertönt. Gemälde, die die fremde
Tätigkeit des Betrachtens erzwingen, sind verschloßen in
den Tempeln des letzten Jahrhunderts, den Museen und ihren Lagern.
Außerhalb eines geschlossenen Kreises von Kunst-Institutionen
gibt es für solche Bilder weder einen Bedarf noch eine
Verwendung.
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"Kunst" ist ein heute Label, dem sich alles und nichts zuordnen
läßt, ein Begriff, der nurmehr institutionelle, keine
inhaltlichen Differenzen mehr zuläßt. Jeder Versuch den
Begrif Kunst selbst mit einer Differenz zu befrachten, etwa mit
Aussagen wie "das ist Kunst" oder "das ist keine Kunst" gibt sich der
Lächerlichkeit preis. Kunst kann alles sein. Innnerhalb der
entgrenzten Praxis "Kunst" sind Kompetenzen tendeziell hinderlich,
schränken sie doch die sogenannte "künstlerischen Freiheit"
ein.
Die Kompetenz zur Herstellung von Bildern, die für Kunst einmal
zentral war, fällt genauso unter dieses Gebot wie alle anderen
Kompetenzen. Man kann die Befreiung der Kunst vom Bild an einer Kette
historischer Notwendigkeiten verfolgen. Im Jahr 1839 stellt der
Physiker Arago vor der Pariser Akademie den photochemischen
Prozeß und dessen Anwendungen vor. Kurz darauf haben Maler wie
Ingres oder Menzel ihre Gemälde nach Fotografien gemalt.
Ein positiver Bezug von Kunst auf technische Medien setzte sich nicht
durch.
Anstatt mit Kameras zu arbeiten, wurden Künstler selbst zu
Kameras. Malerei entstand im Kurzschluß von Auge und Pinsel.
Die Anfänge der Entwicklung gehen auf die Schule von Barbizon
zurück, die seit den 20ern des letzten Jahrhunderts mit der
"pleinair"-Malerei Ölgemälde unmittelbar vom Motiv absah.
Ab den 40ern erweist sich eine solche Praxis als vorteilhaft, da sie
Fotografie als Instanz optischer Vermittlung ausschließt.
Von hier aus läuft eine gerade Linie über die
Kurzbelichtungen in Öl der Impressionisten, die verrauschten
Fehlfarbenabzüge des Expressionismus' und die halluzinierten
Geometrien der Kubisten bis zur Abstraktion als bloßer Spur des
befreiten Pinsels.
Die Geschichte des Künstlers als Augen-Pinsel hat in der
vollendeten Abstraktion einen Schlußpunkt. Das schwarze Quadrat
von Malewitsch stellt als bloße Kunst des Farbauftrags eine
unüberbrückbare, weil chemische, Differenz zum Foto sicher.
Ist dieser Endpunkt an Abstraktion einmal durchschritten, gibt es
kein Motiv mehr, sondern nur noch den Kurzschluß von Malern auf
Malereien. Seither pinseln Pinsel nurmehr nach, was andere Pinsel
schon gepinselt haben.
Daß ihm ein Ruhm des Künstlers als junger Pinsel nicht
genügen würde, muß Duchamp wohl geahnt haben, als er
sich von der Reproduktion Marey'scher Fotografien
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ab und dem Recycling von irgendetwas anderem schon fertigen zuwandte.
Seitdem Kunst den Bildern und der Fotografie durch diese
Hintertür entwischt ist, hat sich eine Schere geöffnet -
einer Kunst ohne Bilder stehen Bilder ohne Kunst gegenüber. Den
Institutionen der Kunst hat die Produktion in der Nachfolge Duchamps
gute Dienste geleistet. Seit per Definitionem alles in Galerien und
Museen Kunst ist, können die Institutionen nicht mehr leer werden.
Dem kommt eine, mittlerweile schon wieder überholte, Praxis
entgegen, die sich der puren Füllung von Räumen widmet -
nichts anderes sagt der Name "Installation". Der weiteren
Zweitverwertung fremder Diskurse im geschlossenen Kunstbetrieb ist
keine Grenze gesetzt, wie ein kurzer Blick auf die Programme der
"besseren", "neueren" und "wichtigeren" Galerien und Institutionen
zeigt. Daß die in den 90ern propagierte "Kontext-Kunst" die
Schließung des Systems überwinden wird, erscheint mehr als
fraglich.
Malerei ist bei alldem keineswegs abgeschafft, schon weil im mit
kultureller Verspätung sozialisierten Bürgertum ein enormer
Bedarf an flachen, gerahmtem nach Großvaters Art mit
Ölfarben verfertigtem kulturell repräsentativem Kapital
besteht. Eine Nachfrage, die eine bestimmte soziale Schicht
konservieren soll, fordert nicht eben zu Weiterentwicklung heraus. So
kann Malerei in Ignoranz aller neuen Bildmedien die regredierte Form
von Selbstwiederholung durchspielen, wie sie noch immer den
repräsentativen Teil der Wände im allgemeinen ausfüllt.
Angesichts dieses Defizits wird es nötig, zwischen Bildern und
Malerei zu unterscheiden. Malerei hat aufgehört, Bilder zu machen,
in dem Maß, wie sie sich von den Kompetenzen
zeitgenössischer Bildproduktion zurückgezogen hat. Wenn also
ein Gerhard Richter ein Foto nachmalt, und darin ist er gewiß
nicht der erste, so erscheint das zwar avancierter als ein Baselitz,
der einen Baselitz, der einen Ensor nachmalt, aber noch immer jenem
"Nach" unterstellt, das der technologisch zurückgebliebenen Paxis
Malerei ein für alle Mal anhaftet. Um dagegen eine Produktion von
Bildern überhaupt denken zu können, muß man heute den
Begriff und das Feld der Kunst überspringen.
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Unsere zeitgenössischen Bilderwelten werden in Hollywood, in
Werbestudios und an Videoschnittplätzen erfunden. Eine bildliche
"ars inveniendi" ist damit über das universelle Tauschmedium
"Geld" an ein ökonomisch vermitteltes diskursives Geflecht
gekoppelt, das Effektivität belohnt. Maximaler Effekt heißt
maximale Ausnutzung eines technologisch gesetzten Spielraums von
Differenzen. Regeln von Wahrnehmung unterliegen dem technischen
Dispostiv der Bildapparate. Nicht daß damit festgelegt wäre,
was als schön oder nicht-schön zu gelten hätte, sondern
lediglich, in welchem Rahmen sich bildnerische Differenzen abspielen.
Versuche, einen Begriff des "Schönen" oder eine Žsthetik von
technischen Bedingungen aus zu formulieren, treffen auf grundlegende
Schwierigkeiten: Max Bense etwa hatte versucht "Schönheit" zu
berechnen und so etwas wie ein absolut schönes Verhältnis
oder eine absolut schöne Form, wie sie dann nur zwangsläufig
wäre, herzuleiten.
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Allein verlaufen Künste im Gegensatz zur Mathematik
zeitabhängig und inkonsistent. Deshalb ist a=a=a schlicht wahr
und 'a rose is a rose is a rose' provoziert alle anderen Urteile als
das der Wahrheit. Eher scheint es so, als ob bei der Arbeit mit
technischen Medien die ästhetischen Leitbegriffe die Fronten
gewechselt haben.
In technischen Medien hat Schönheit oder Wahrheit einen ganz
präzisen Sinn. Wahrheit heißt einfach šbereinstimmung von
Input und Output, Schönheit tritt auf, wenn die Informationsdichte
die Wahrnehmungsdichte übersteigt. Demnach wäre digital
übertragenes Satellitenfernsehen zwar wahr, aber
nichtsdestoweniger kaum schön, da Fernsehen schon vom Standard her,
egal ob NTSC oder PAL, häßlich ist. HiFi wäre eine
frühe Norm von Wahrheit und Schönheit. Als Signet von
Schönheit steht "DDD" auf digitalen
Tonträgern, wo "A" wie Analog nur noch eine häßliche
Lüge benennt. Mit Heidegger könnte man das Verhältnis
philosophisch formulieren: wo Künste sich der Technik und damit
dem Gestell unterstellen, stehen sie schon immer in einer spezifischen
Weise des Entbergens und der Wahrheit.
3
Anders gesagt: Schönheit
und Wahrheit sind technische Probleme, lösbar von Ingenieuren.
Künstler, als Spezialisten der Vermittlung zwischen Technologien
und Wahrnehmungen, sind zuständig für die Wirkung. Nehmen
wir also zur Vereinfachung an, Technologien seien wahr und schön,
Künste seien effizient.
Zur Zeit des russischen Bürgerkriegs, 1919, gingen der
Frontfilmer Kuleschov in russische Vorstadtkinos, um eine Rezept
für massenwirksame Filmpropaganda zu finden. Sein Ergebnis war:
"1. Foreign films appeal more than Russian ones. 2. Of the foreign
films, all the American ones and detective stories appeal most."
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Von dieser simplen Diagnose aus entwickelten Kuleschov und seine heute
berühmteren Schüler, Eisenstein und Pudovkin, ihre Theorien
der Montage. Das hat wenig mit Schönheit, aber um so mehr mit
Effizienz zu tun. Die simple Devise Kuleschovs hieß: Von
Hollywood lernen! Leider ist es so gekommen, daß Hollywood noch
immer am besten von Hollywood gelernt hat. Noch immer kann man sich
in jedem Vorstadtkino davon überzeugen.
4
Maximaler Effekt heißt maximale Ausnutzung eines technologisch
gesetzten Spielraums von Differenzen. Bei der wiederholten
Lektüre habe ich den Verdacht, daß diese Aussage zu einem
Fehlschluß führen kann. Maschinen lesen Bilder und andere
Maschinen schreiben Bilder und wieder andere addieren, subtrahieren
und multiplizieren Bilder. Als Mengen von Zahlen, die Bilder im
Computer sind, stehen sie allen rechnerischen Zugriffen des Mediums
offen. Der technologische Spielraum ist der einer avancierten
Mathematik und einer Unzahl von Rechenoperationen.
Einige Boten mathematischer Schönheit haben wir schon gesehen:
das fraktale (Mandelbrot-) Apfelmännchen, die Simulationen
ungebauter Architektur, Filmsequenzen mit berechneten Akteuren wie in
Terminator II oder Jurassic Park. Auch wenn die Menge mathematischer
Operationen ganz abgesehen von ihrer absoluten Wahrheit eine gewisse
Schönheit gewähren, also einer technischen Ästhetik
genügen, so bleibt doch ihr Effekt absolut unkalkulierbar.
Daß die Wirkung einer Nachricht eine den technischen
Prozeß überschreitende Kategorie ist, war schon am Anfang
der Informationstheorie klar.
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Damit will ich nicht sagen, daß es erforderlich wäre, zu
einer Metaphysik der digitalen Daten überzugehen. Es zeigt sich
nur, daß eine maximale Ausnutzung eines technischen Spielraums
von Differenzen wenig hilft, da maximale Effekte davon nicht
abhängen. Wirkungen spielen in einem sich ständig
verschiebenden Feld von Differenzen, das von Umgebungen, Zeiten, Moden
und Vergangenheiten abhängt und also selbst dem Rauschen von
Welt unterliegt. Eine Technologie der Bilder kann nichts
begründen, aber sie reicht weit in das Spiel von Differenzen
hinein, auf dessen Boden wirkungsvolle Ereignisse entstehen. Solche
Ereignisse können nicht konstruiert, nicht dekonstruiert, nicht
philosophiert werden. Sie sind unvorhersehbar, mit sich selbst
gleichzeitig.